Творчество М. Булгакова

    Конечно, фельетон Булгакова преследовал  определенную сатирическую цель. Но мистификация видений, таинственности происшедшего (как способ усилить, обострить ситуацию) была пробой пера и предшествовала созданию более суггестивной и многозначимой мистической сцены с проделкой Геллы в романе "Мастер и Маргарита".

    Не  менее интересно указать на типологическую схожесть в обрисовке сцен, где  угадываются тайны зрителей (с  помощью подсказки жулика конферансье), которая появилась в фельетоне "Мадмазель Жанна" (1925), с более усложненной сценой в Варьете, когда Коровьев выводит на чистую воду всесильного председателя акустической комиссии Московских театров Аркадия Аполлоновича Семплеярова.

    Сцена в фельетоне фарсовая, имеет буффонадный характер.

    "- Скажите, мадмазель, что, мой  муж мне изменяет?..

    - Изменяет, - со вздохом ответила  Жанна. 

    - С кем? - спросила зловещим голосом  Дашенька...

    (Следует подсказка жулика конферансье)

    - С Анной, - уверенно ответила Жанна. 

    - Так я и знала! - с рыданием  воскликнула Дашенька. - Давно догадывалась. Мерзавец!

    И с этими словами хлопнула мужа ридикюлем по правой гладко выбритой щеке.

    И зал разразился бурным хохотом".

    Совпадая  по приемам со сценой из фельетона "Мадмазель  Жанна", сцена разоблачения Коровьевым амурных похождений Семплеярова более сложна по пересечению буффонадных линий. В ней реальное и гротескное заострено и образует многозначимый подтекст. Бьет Аркадия Аполлоновича "толстым лиловым зонтом" по голове его молодая родственница, узнавшая об его измене. Заступается за мужа его супруга, поднявшаяся в ложе "Варьете" "во весь свой гигантский рост".

    "Как  смела ты, негодяйка, коснуться  Аркадия Аполлоновича?" - грозно  спросила она. И следует ответ,  дающий понять о нравственном растлении семейства Семплеяровых:

    "Уж  кто-то... а уж я-то смею коснуться!" - и второй раз раздался сухой  треск зонтика, отскочившего от  головы Аркадия Аполлоновича.

    Приемы  гротеска (резкого совмещения контрастов с целью обнажения безобразного, уродливого, низкого) в разных формах используются в зарисовках и фельетонах Булгакова 20-х годов, тем более что сама действительность давала для этого богатый материал. Приемы эти проявились и при воссоздании ситуаций (реальное обретало фантасмагорический характер, как в "Дьяволиаде") и при создании сатирических типов, их обличении. Гротеск становится емкой и многообразной формой сатиры Булгакова.

    Посредством гротеска Булгаков умел в броской  манере подчеркнуть в сатирических персонажах типологические черты. Его  преувеличения, шаржирования естественно вытекали из ситуации (часто анекдотической), позволяли оттенить, выделить характерное в сатирическом типе, наделить его нарицательной метой. Для этого обыгрываются фамилии (Кальсонеры, Чугункины-Шариковы), как это делали Салтыков-Щедрин и Чехов.

    В фельетонах и сатирических зарисовках 20-х годов Булгакова появлялись персонажи, схожие по своей психологической  сущности с Шариковым и Швондером. Это своего рода прообразы этих типов. Таков Бурнаковский племянник из одноименного фельетона (подробнее мы об том скажем ниже). Таков и Нилушкин Егор (с титулом "санитарный наблюдающий") - грубый, необразованный человек, который два раза в неделю обходил все 75 квартир дома. "Грохотал кулаками в запертые двери, а в незапертые входил без церемоний, хоть будь тут голые бабы, пролезал под сырыми подштанниками и кричал сипло и страшно:

    - Которые тут гадют, всех в  24 часа!

    И с уличенных брал дань". (Из рассказа "N 13. - (Дом Эльпит-Рабкоммуна"). А председатель месткома из рассказа "Египетская мумия", считающий себя более всех политически подкованным и с апломбом говорящий о Марксе (на самом деле он дикий субъект), - этот персонаж сродни Швондеру.

    Пробовал  Булгаков в 20-х годах писать чисто  экспериментальные вещи с попыткой передать поток сознания ("Воспаление мозгов"), где пересекались самые различные импульсы - первой и второй сигнальной системы (говоря языком академика Павлова). В массовых сценах Булгаков мастерски передавал многоголосие, когда имена персонажей не называются, а их облик ясно угадывается по строю их фраз и реплик.

    "- Молочка не потребуется?.. Дорогие  братцы, сестрички, подайте калеке  убогому... Клубника. Нобель замечательная... Булочки - свежие французские... Папиросы "Красная звезда". Спички... Обратите  внимание, граждане, на убожество мое..." (фельетон "День нашей жизни"). Такой принцип был использован затем в романе "Белая гвардия" при раскрытии переживаний героев и создании массовых сцен (например, молебствия в гл. 16).

    Многие  фельетоны Булгакова 20-х годов  имеют драматургическую структуру. В них обыгрываются острые ситуации, которым придается гротескный характер. Монологическая и диалогическая форма содержит резко очерченные фразеологические портреты персонажей, от имени которых ведется рассказ. Некоторые фельетоны представляют собой готовые водевили ("Спиритический сеанс", "Электрическая лекция", "Сильнодействующее средство", "Ревизор" с вышибанием" и др.). Вполне объяснимо, почему Булгаков так богато черпал фразеологический материал для своих романов и пьес из сатирических произведений 20-х годов. Отдельные опусы явились эскизом будущих, особых по жанру произведений. На основе памфлета "Багровый остров" была написана пьеса одноименного названия - блистательный фарс, где и гротеск, и юмор, и аллегорические ситуации, и идеи значительно усложнились, обрели новую форму выражения. Вообще - это следует особо подчеркнуть - все многообразные формы обобщения в творчестве Булгакова получили обновление в процессе новаторских поисков, эволюции взглядов писателя. Но зародыши новых форм обобщения, художественных приемов, стилевых открытий ярко проявились в прозе Булгакова 20-х годов.

    Таким образом, Булгаков сыграл выдающуюся роль в развитии новаторской советской  сатиры. У него в литературе была своя позиция. Как мы указывали, он не был одинок в литературе 20-х годов. Его резкая критика темных явлений жизни, дикости, пьянства, заскорузлого бюрократизма и самодурства попадали не в бровь, а в глаз. А мастерство было такой силы, гротеск так выделял грани абсурдного, что события и явления, которые он обличал, осмеивал, получали обобщенный характер, а типы (Кальсонеры, Швондеры, Бурнаковские племянники, Шариковы) обретали нарицательное значение.

    Все это вызывало нападки на Булгакова  со стороны ортодоксальной критики. Его гомерический смех воспринимался как издевка, идущая из сменовеховского буржуазного лагеря. Литературная борьба в 20-х годах была жестокой. Рапповская критика обвиняла Булгакова в том, что он посягает на советский строй, возводит поклеп на народ. В письме "Правительству СССР" 28 марта 1930 года Булгаков решительно отводит эти обвинения, заявляя, что его сатира имеет благородные культуртрегерские цели, и в связи с этим ссылается на опыт Салтыкова-Щедрина, называя его своим учителем. Булгаков заявляет: "...пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно"¹. Задачу своего творчества он видит в том, чтобы способствовать "Великой Эволюции" - т.е. утверждению цивилизации, просвещения. Эту цель может и должна выполнить сатира, в том числе и его произведения, "в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта".

    Мы  видим, как широко Булгаков смотрел  на жизнь, на цель творчества, несмотря на то, что обстановка в стране в  период нэпа была крайне сложной. Противоречия обострились, обрели новый характер. Трудности восстановительного периода были неимоверными. Следует удивляться мудрости писателя. Его сатира не была такой односторонней, как утверждали рапповцы (Л. Авербах). Булгаков бичевал дикие нравы, получившие в период нэпа новую почву. Ему казалось, что невежество может погубить цивилизацию, культуру. Этого он органически не мог принять. Он издевался над нэпманами, шиберами (валютчиками), торговками-спекулянтками, жуликами. Из его произведений, сатирических зарисовок вырастала картина эпохи - разгул спекуляции, обмана, жульничества, процветание нуворишей, снова возомнивших себя властителями мира сего. Каждая деталь при описании нэпмана пронизана ядом неприязни, обличает его дикое бескультурье, становится типически значимой. "Вошел некто, перед которым все поблекло и даже серебряные ложки съежились и сделались похожими на подержанное фраже.

    На  пальце у вошедшего сидело что-то напоминающее крест на храме Христа Спасителя на закате.

    - Каратов девяносто... Не иначе как он его с короны снял, - шепнул мне мой сосед - поэт, человек, воспевавший в стихах драгоценные камни, но, по своей жестокой бедности, не имеющий понятия о том, что такое карат.

    По  камню, от которого сыпались во все  стороны разноцветные лучи, по тому, как на плечах у толстой жены вошедшего сидел рыжий палантин, по тому, как у вошедшего юрко бегали глаза, я догадался, что передо мной всем нэпманам - нэпман, да еще, вероятно, из треста" ("Столица в блокноте").

    А с какой внутренней ненавистью, сатирической злостью Булгаков рисует фигуры жуликов-спекулянтов, жадных до наживы, до чужой крови. Живописность здесь так выразительна, что ситуация предстает перед нами как на экране кино - во всей своей исторической истинности и непосредственной осязаемости.

    "Жулябия  в серых полосатых брюках и  шапке, обитой вытертым мехом,  с небольшим мешочком в руках.  Физиономия словно пчелами искусанная, и между толстыми губами жеваная  папироска. 

    Мимо  блестящего швейцара просунулась фигурка. В серой шинели и в фуражке с треснувшим пополам козырьком. На лице беспокойство, растерянность. Самогонный нос. Несомненно, курьер из какого-нибудь учреждения. Жулябия, метнув глазами, зашаркала резиновыми галошами и подсунулась к курьеру.

    - Что продаешь?" ("Под стеклянным небом", 1923).

    О нэпманах Булгаков прямо писал: "...они  сильные, зубастые, злобные, с каменными  сердцами" ("Сорок сороков", 1923). Все мещанское, буржуазное было Булгакову ненавистно. Он обличал  не только нэпманов, но и различного рода приспособленцев. Он видел хаос, сам пережил разруху в послевоенной Москве, с болью писал о варварстве, допускаемом пролетариями к памятникам культуры. "Параскева Пятница глядит печально и тускло. Говорят, что ее снесут...

    Часовню, что была на маленькой площади, там, где Тверская скрещивается с Охотным и Моховой, уже снесли" ("Сорок сороков").

    Особо следует сказать о позиции  Булгакова.

    Конечно, это была позиция страдающего  интеллигента, который остро чувствует  новые противоречия, ему мило прошлое  с его уютом и культурой. Хамство, бюрократизм он ненавидит. Но он обладает зрелым опытом и понимает, что все крутые переломы (революция!) и то новое, что нарождается, неотвратимо, исторически неизбежно. И это отличает его позицию от сменовеховской. Он никогда не воспринимал нэп как реставрацию капитализма, как возврат к прошлому.

    В серии зарисовок "Столица в  блокноте" (1923) он заявлял: "Фридрихштрасской уверенности, что Россия прикончилась, я не разделяю, и даже больше того: по мере того, как я наблюдаю московский калейдоскоп, во мне рождается предчувствие, что "все образуется", и мы можем пожить довольно славно".

    Видя  чудовищные контрасты нэпмановской Москвы и фиксируя их, Булгаков одновременно стремится отметить то новое, что  рождается в жизни, крепнет, побеждает  хаос и разруху. "Лифты пошли! Сам видел сегодня. Имею я право верить своим глазам?" В своих очерках, корреспонденциях, зарисовках он показывает, что ранее на улицах Москвы было столпотворение, властвовала шпана, буйствовали беспризорники, а теперь прилично одетый мальчик с ранцем на спине идет в школу. Открылись магазины. Всюду яркие вывески. Все есть, "кроме твердых знаков и ятей". "Надолго, значит!" Одна реплика, но насколько она многозначительна.

    В том же очерке, который мы цитировали выше - "Столица в блокноте", - Булгаков пишет: "Москва - котел, - в нем варят новую жизнь. Это очень трудно. Самим приходится вариться. Среди Дунек (спекулянток. - В.Н.) и неграмотных рождается новый, пронизывающий все углы бытия организационный скелет". Фиксируя внимание на фактах, свидетельствующих о том, что в Москве налаживается порядок (на вокзале исчезли мешочники, в трамвае штрафуют безбилетников, милиционер руководит движением), Булгаков заключает очерк оптимистическими словами, звучащими как стихи: "В порядке <... > дайте нам опоры точку, и мы сдвинем шар земной".

    Стремление  показать рождение нового составляет важную линию в творчестве Булгакова 20-х годов. Характерен в этом отношении  очерк о первой Всесоюзной выставке в 1923 году в Москве в Нескучном  саду "Золотистый город". Он весь какой-то солнечный, этот очерк, пронизан жизнерадостным юмором. Здесь описывается "знаменитый на всю Москву" цветочный портрет Ленина, с изумительной точностью передающий сходство с оригиналом. Идет диспут о тракторе. Крестьяне - за трактор. А находится профессор, который выступает против, обвиняет руководителей, ведущих диспут, в фантазерстве. В темной стране, по его мнению, рано думать о машинах и электрификации. Невольно вспоминается книга Г. Уэллса "Россия во мгле" (1920). Председатель диспута (из рабочих) отвечает профессору, доказывая, что народ, претворивший в действительность не одну уже фантазию за последние пять изумительных лет, не остановится перед последней фантазией о машинах.