Вечные образы в мировой литературе

История литературы знает немало случаев, когда произведения писателя были очень популярны при  его жизни, но проходило время, и  их забывали почти навсегда. Есть и  другие примеры: писателя не признавали современники, а настоящую ценность его произведений открывали следующие  поколения.

Но в литературе есть очень немного произведений, значение которых невозможно преувеличить, потому что в них созданные  образы, которые волнуют каждое поколение  людей, образы, которые вдохновляют  на творческие поиски художников разных времен. Такие образы носят название «вечных», потому что они носители черт, что всегда присущие человеку.

В бедности и  одиночестве доживал свой возраст  Мигель Сервантес де Сааведра, хотя при жизни он был известен как  автор талантливого, яркого романа «Дон Кихот». Ни сам писатель, ни его  современники не знали, что пройдет  несколько веков, а его герои  не только не будут забыты, но станут самыми «популярными испанцами», и  соотечественники поставят им памятник. Что они выйдут из романа и заживут  своей самостоятельной жизнью в  произведениях прозаиков и драматургов, поэтов, художников, композиторов. Сегодня  трудно перечислить, сколько произведений искусства создано под воздействием образов Дон Кихота и Санчо Пансы: к ним обращались Гойя и Пикассо, Массне и Минкус.

Бессмертная книга  родилась из замысла написать пародию  и высмеять рыцарские романы, такие  популярные в Европе XVI века, когда  жил и творил Сервантес. Но замысел  писателя ширился, и на страницах  книги оживала современная ему  Испания, изменялся и сам герой: из пародийного рыцаря он вырастает  в фигуру смешную и трагическую. Конфликт романа исторически конкретный (отображает современную писателю Испанию) и универсальный (потому что существуют в любой стране во все времена). Суть конфликта: столкновения идеальных  норм и представлений о действительности с самой действительностью —  не идеальной, «земной».

Образ Дон Кихота стал вечным тоже благодаря своей  универсальности: всегда и везде  есть благородные идеалисты, защитники  добра и справедливости, которые  отстаивают свои идеалы, но не в состоянии  реально оценить действительность. Возникло даже понятие «донкихотство». Оно совмещает гуманистическое  стремление к идеалу, энтузиазм с  одной стороны, и наивность, чудачество с другой. Внутренняя воспитанность  Дон Кихота совмещается с комизмом ее внешних проявлений (он способен полюбить простую крестьянскую девушку, но видит в ней только благородную  Прекрасную даму).

Второй важный вечный образ роману — остроумный и земной Санчо Панса. Он полная противоположность Дон Кихоту, но герои неразрывно связаны, они похожи друг на друга в своих надеждах и разочарованиях. Сервантес показывает своими героями, что действительность без идеалов невозможна, но они должны основываться на реальности.

Совсем другой вечный образ появляется перед нами в трагедии Шекспира «Гамлет». Это  глубоко трагический образ. Гамлет хорошо понимает действительность, трезво оценивает все, что происходит вокруг него, твердо стоит на стороне добра  против зла. Но его трагедия заключается  в том, что он не может перейти  к решительным действиям и  наказать зло. Его нерешительность  не является проявлением трусости, он смелый, откровенный человек. Его  колебание — следствие глубоких размышлений о природе зла. Обстоятельства требуют от него убить убийцу своего отца. Он колеблется, потому что воспринимает эту месть как проявление зла: убийство всегда останется убийством, даже когда убивают негодяя. Образ Гамлета — это образ человека, который понимает свою ответственность в разрешении конфликта добра и зла, которая стоит на стороне добра, но ее внутренние моральные законы не позволяют перейти к решительным действиям. Неслучайный этот образ приобрел особенное звучание в XX веке — времени социальных потрясений, когда каждый человек решал для себя вечный «гамлетовский вопрос».

Можно привести еще несколько примеров «вечных» образов: Фауст, Мефистофель, Отелло, Ромео  и Джульетта — все они раскрывают вечные человеческие чувства и стремления. И каждый читатель учится на этих обидах понимать не только прошлое, но и современное. 
 

«ПРИНЦ  ДАТСКИЙ»:ГАМЛЕТ КАК ВЕЧНЫЙ ОБРАЗ [2]

Вечные образы — термин литературоведения, искусствознания, истории культуры, охватывающий переходящие  из произведения в произведение художественные образы — инвариантный арсенал литературного  дискурса. Можно выделить ряд свойств вечных образов (обычно встречающихся вместе):

• содержательная емкость, неисчерпаемость смыслов;
• высокая художественная, духовная ценность;
• способность преодолевать границы эпох и национальных культур, общепонятность, непреходящая актуальность;
• поливалентность — повышенная способность соединяться с другими системами образов, участвовать в различных сюжетах, вписываться в изменяющуюся обстановку, не теряя свою идентичность;
• переводимость на языки других искусств, а также языки философии, науки и т. д.;
• широкая распространенность.

Вечные образы включены в многочисленные социальные практики, в том числе далекие  от художественного творчества. Обычно вечные образы выступают как знак, символ, мифологема (т. е. свернутый  сюжет, миф). В их качестве могут выступать образы-вещи, образы-символы (крест как символ страдания и веры, якорь как символ надежды, сердце как символ любви, символы из сказаний о короле Артуре: круглый стол, чаша святого Грааля), образы хронотопа — пространства и времени (всемирный потоп, Страшный суд, Содом и Гоморра, Иерусалим, Олимп, Парнас, Рим, Атлантида, платоновская пещера и мн. др.). Но основными остаются образы-персонажи.

Источниками вечных образов стали исторические лица (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Клеопатра, Карл Великий, Жанна д’Арк, Шекспир, Наполеон и др.), персонажи Библии (Адам, Ева, Змей, Ной, Моисей, Иисус Христос, апостолы, Понтий Пилат и др.), античных мифов (Зевс — Юпитер, Аполлон, музы, Прометей, Елена Прекрасная, Одиссей, Медея, Федра, Эдип, Нарцисс и др.), сказаний других народов (Осирис, Будда, Синдбад-мореход, Ходжа Насреддин, Зигфрид, Роланд, баба Яга, Илья-Муромец и др.), литературных сказок (Перро: Золушка; Андерсен: Снежная королева; Киплинг: Маугли), романов (Сервантес: Дон Кихот, Санчо Панса, Дульсинея Тобосская; Дефо: Робинзон Крузо; Свифт: Гулливер; Гюго: Квазимодо; Уайльд: Дориан Грей), новелл (Мериме: Кармен), поэм и стихотворений (Данте: Беатриче; Петрарка: Лаура; Гёте: Фауст, Мефистофель, Маргарита; Байрон: Чайльд Гарольд), драматических произведений (Шекспир: Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, король Лир, Макбет, Фальстаф; Тирсо де Молина: Дон Жуан; Мольер: Тартюф; Бомарше: Фигаро).

Примеры использования  вечных образов разными авторами пронизывают всю мировую литературу и другие искусства: Прометей (Эсхил, Боккаччо, Кальдерон, Вольтер, Гёте, Байрон, Шелли, Жид, Кафка, Вяч. Иванов и др., в живописи Тициан, Рубенс и др.), Дон Жуан (Тирсо де Молина, Мольер, Гольдони, Гофман, Байрон, Бальзак, Дюма, Мериме, Пушкин, А. К. Толстой, Бодлер, Ростан, А. Блок, Леся Украинка, Фриш, Алешин и мн. др., опера Моцарта), Дон Кихот (Сервантес, Авельянеда, Филдинг, очерк Тургенева, балет Минкуса, фильм Козинцева и др.).

Нередко вечные образы выступают как парные (Адам и Ева, Каин и Авель, Орест и  Пилад, Беатриче и Данте, Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона или Отелло и Яго, Лейла и Меджнун, Дон Кихот и Санчо Панса, Фауст и Мефистофель и т. д.) или влекут за собой фрагменты сюжета (распятие Иисуса, борьба Дон Кихота с ветряными мельницами, преображение Золушки).

Вечные образы становятся особо актуальными в  условиях бурного развития постмодернистской  интертекстуальности, расширившей использование текстов и персонажей писателей прошлых эпох в современной литературе. Есть ряд значитель-ных работ, посвященных вечным образам мировой культуры, но не разработана их теория[3] . Новые достижения в гуманитарном знании (тезаурусный подход, социология литературы) создают перспективы решения проблем теории вечных образов, с которой смыкаются столь же мало разработанные области вечных тем, идей, сюжетов, жанров в литературе[4] . Данные проблемы интересны не только для узких специалистов в области филологии, но и для широкого читателя, что формирует базу для создания научно-популярных работ.

Источниками сюжета для «Гамлета» Шекспира послужили  «Трагические истории» француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида), в свою очередь восходящие к тексту датского летописца Саксона Грамматика (ок. 1200). Главная черта художественности «Гамлета» — синтетичность (синтетический сплав ряда сюжетных линий — судеб героев, синтез трагического и комического, возвышенного и низменного, общего и частного, философского и конкретного, мистического и бытового, сценического действия и слова, синтетическая связь с ранними и поздними произведениями Шекспира).

Гамлет —  одна из самых загадочных фигур мировой  литературы. Вот уже несколько  столетий писатели, критики, ученые пытаются разгадать загадку этого образа, ответить на вопрос, почему Гамлет, узнав  в начале трагедии правду об убийстве отца, откладывает месть и в  конце пьесы убивает короля Клавдия  почти случайно. И. В. Гёте видел причину  этого парадокса в силе интеллекта и слабости воли Гамлета. Напротив, кинорежиссер Г. Козинцев подчеркнул в  Гамлете активное начало, увидел в  нем непрерывно действующего героя. Одну из самых оригинальных точек  зрения высказал выдающийся психолог Л. С. Выготский в «Психологии искусства» (1925). По-новому поняв критику Шекспира в статье Л. Н. Толстого «О Шекспире и о драме», Выготский предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией действия трагедии. Тем самым психолог подчеркнул, что Шекспир — представитель старой литературы, не знавшей еще характера как способа обрисовки человека в словесном искусстве. Л. Е. Пинский связал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле этого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами.

Именно эта  способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они —  титаны, превосходящие обычного зрителя  интеллектом, волей, смелостью. Но Гамлет отличается от трех других протагонистов  шекспировских трагедий. Когда Отелло душит Дездемону, король Лир решает разделить государство между тремя дочерьми, а потом долю верной Корделии отдает лживым Гонерилье и Регане, Макбет убивает Дункана, руководствуясь предсказаниями ведьм, то они ошибаются, но зрители не ошибаются, потому что действие построено так, чтобы они могли знать истинное положение вещей. Это ставит обычного зрителя выше титанических персонажей: зрители знают то, чего те не знают. Напротив, Гамлет только в первых сценах трагедии знает меньше зрителей. С момента его разговора с Призраком, который слышат, помимо участников, только зрители, нет ничего существенного, чего бы не знал Гамлет, но зато есть нечто такое, чего зрители не знают. Гамлет заканчивает свой знаменитый монолог «Быть или не быть?» ничего не значащей фразой «Но довольно», оставляя зрителей без ответа на самый главный вопрос. В финале, попросив Горацио «рассказать все» оставшимся в живых, Гамлет произносит загадочную фразу: «Дальнейшее — молчанье». Он уносит с собой некую тайну, которую зрителю не дано узнать. Загадка Гамлета, таким образом, не может быть разгадана. Шекспир нашел особый способ выстроить роль главного героя: при таком построении зритель никогда не может почувствовать себя выше героя.

Сюжет связывает  «Гамлета» с традицией английской «трагедии мести». Гениальность драматурга проявляется в новаторской трактовке  проблемы мести — одного из важных мотивов трагедии.

Гамлет совершает  трагическое открытие: узнав о  смерти отца, поспешном браке матери, услышав рассказ Призрака, он открывает  несовершенство мира (это завязка  трагедии, после которой действие быстро развивается, Гамлет на глазах взрослеет, превращаясь за несколько  месяцев фабульного времени из юноши-студента в 30-летнего человека). Следующее его открытие: «время вывихнуто», зло, преступления, коварство, предательство — нормальное состояние мира («Дания — тюрьма»), поэтому, например, королю Клавдию нет необходимости быть могущественной личностью, спорящей со временем (как Ричарду III в одноименной хронике), напротив, время на его стороне. И еще одно следствие первооткрытия: чтобы исправить мир, победить зло, Гамлет сам вынужден встать на путь зла. Из дальнейшего развития сюжета вытекает, что он прямо или косвенно виновен в смерти Полония, Офелии, Розенкранца, Гильденстерна, Лаэрта, короля, хотя только эта последняя диктуется требованием мести.

Месть, как форма  восстановления справедливости, таковой  была только в старые добрые времена, а теперь, когда зло распространилось, она ничего не решает. Для подтверждения  этой мысли Шекспир ставит перед  проблемой мести за смерть отца трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Лаэрт действует не рассуждая, сметая «правых и неправых», Фортинбрас, напротив, вовсе отказывается от мести, Гамлет же ставит решение этой проблемы в зависимости от общего представления о мире и его законах. Подход, обнаруживаемый в развитии Шекспиром мотива мести (персонификация, т. е. привязывание мотива к персонажам, и вариативность) реализован и в других мотивах.

Так, мотив зла  персонифицирован в короле Клавдии  и представлен в вариациях  невольного зла (Гамлет, Гертруда, Офелия), зла из мстительных чувств (Лаэрт), зла из услужливости (Полоний, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик) и т. д. Мотив любви персонифицирован в женских образах: Офелии и Гертруды. Мотив дружбы представлен Горацио (верная дружба) и Гильденстерном и Розенкранцем (измена друзей). Мотив искусства, мира-театра, связан как с гастролирующими актерами, так и с Гамлетом, представляющимся безумным, Клавдием, играющим роль доброго дяди Гамлета, и т. д. Мотив смерти воплощен в могильщиках, в образе Йорика. Эти и другие мотивы вырастают в целую систему, представляющую собой важный фактор развития сюжета трагедии.

Л. С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение двух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функции сюжета). Но можно найти и другое объяснение. Гамлет выступает как судьба, которую каждый себе приготовил, готовя его смерть. Герои трагедии погибают, по иронии судьбы: Лаэрт — от шпаги, которую он смазал ядом, чтобы под видом честного и безопасного поединка убить Гамлета; король — от этой же шпаги (по его предложению, она должна быть настоящей, в отличие от шпаги Гамлета) и от яда, который приготовил Король на случай, если Лаэрт не сможет нанести Гамлету смертельный удар. Королева Гертруда по ошибке выпивает яд, как она по ошибке доверилась королю, творившему зло тайно, в то время как Гамлет делает все тайное явным. Фортинбрасу, отказавшемуся от мести за смерть отца, Гамлет завещает корону.