Волошин М.А. – литературный критик.Задачи критики в понимании Волошина.Новое искусство и текущая литература в его интерпретации

     Он  не сидит на месте. Его встречают  и в Керчи, и в Севастополе, и в Одессе. Он то читает лекции в Народном университете, то ездит, как заведующий охраной памятников искусства и науки, открывает свою выставку акварелей, устраивает авторский вечер. Пафос в его поэзии – в сострадании к враждующим. 

     А я стою один меж них,

     В ревущем пламени и дыме

     И всеми силами своими

     Молюсь  за тех и за других. 

     В братоубийственной распре он не берет сторону одного из братьев, он – с Матерью, с Россией, которая должна одинаково жалеть своих сыновей. Это была мужественная и редкая по тем временам позиция.

     Но  он не только защищал, но и защищался. Общественному обвинителю В.Талю, заподозрившему его в монархизме, отвечает: «Ваши  домыслы о моём «монархизме» не больше, чем прокурорская подтасовка». И  правда, ни о каких политических пристрастиях не могло быть и речи, ведь его идеалом был Град Божий. Грабители ни разу не позарились на его имущество, которое в основном состояло из книг.

     Жили  Волошины крайне бедно, хотя дом по прежнему полон гостей в летние месяцы. Позже он отдаст свои пенаты – и  тем самым сохранит их – под бесплатный дом отдыха для писателей. Луначарский выхлопотал ему пенсию, но получал он ее недолго.

     Революционные мировые события Волошин воспринимал  в контексте всей мировой истории, не только русской. И различал в них  национально-религиозные симптомы. Его и раньше притягивала загадочная двойственность русской души. Судьба России открывалась ему сейчас с провиденциальной ясностью. Он безбоязненно смотрит в ее раскаленные недра. «И тут внезапно и до ужаса отчетливо стало понятно, что это только начало, что Русская Революция будет долгой, безумной, кровавой, что мы стоим на пороге новой Великой Разрухи Русской Земли, нового Смутного времени».

     Послереволюционная  поэзия Волошина пронизана профетическим духом – неуемная страстность пророка заключена в классическую форму. Но поэту стал как будто тесен порядок благозвучной ритмической речи. Жизнь казалась настолько дисгармоничной, что искусству приходилось искать новые адекватные формы. Мастер изысканной, изощренной техники, создавший два венка сонетов, вдруг пишет большие вещи разложенными стихами. Предпочитает все чаще нерифмованный белый стих. Но и здесь мастер не отказывается от филигранной отделки, от прозрачной и тем не менее полновесной поэтической формы. Его творчество 20-х годов – это летопись, прозаически грубая и честная без прикрас.

     В искусстве Волошин оставил монументальные фрески, собрание ликов и личин (один цикл так и называется «Личины»), дал целую галерею: «Красногвардеец», «Матрос», «Большевик», «Спекулянт»  и т.д. Эти портреты интересны все тем же: не только типологичностью моделей, а их очевидной судьбоноснотью. Некоторые стихи «Усобицы» можно было назвать документами, потому что в них очень сильна конкретика, не занимавшая ранее в них столь сильного места. Сам Волошин не делил свое творчество на до и после революционное.

     Профетизм Волошинского духа хочется сравнить с библейским. Поэтика этого периода, да и содержание наполнены религиозным смыслом.

     Вообще  вне библейской и христианской символики  невозможно понять волошинское творчество этого периода и, тем более, оценить его жертвенную жизнь. Невозможно вне этой символики понять русскую идею, прорастающую сквозь историческую почву в таких программных поэмах и стихотворений, как «Протопоп Аввакум», «Сказание об иноке Епифании», «Россия», «Дикое поле», «Стенькин суд», «Китеж», «Владимирская Богоматерь», и многих других.

     Скончался Волошин 11 августа 1932 года в Коктебеле. Похоронен там же, на вершине горы, откуда, как и из его мастерской, виден простор Киммерии, наследницы многих культур – скифской, эллинской, римской, готской, византийской, русской…

     Своеобразие публицистики Волошина 

     Литературно-критическая  деятельность М.Волошина отражает одну из ведущих тенденций, характеризующих  состояние "писательской" критики  рубежа веков. Также как и В.Брюсов, он выявляет динамику развития современной ему русской поэзии, не ограничивая круг имен поэтами близкой ему эстетической ориентацией. В отличие от А.Блока, резко не принявшего творчество акмеистов, взгляд М.Волошина на русскую литературу тяготеет к цельности и законченности. Свидетельством этого становится статьи и архивные материалы, демонстрирующие многогранность интересов критика и его стремление классифицировать литературный процесс (например, "Женская поэзия (М.Цветаева "Вечерний альбом")", "Позы и трафареты (Стихи Э.И.Штейна и Э.Эренбурга)", "Голоса поэтов"). Особого внимания заслуживает развернутый план лекции на тему "Возрождение русской лирики в первые десятилетия ХХ века", отражающий специфику волошинского взгляда на развитие русской поэзии. Реализуя мифотворческий потенциал искусства "серебряного века", критик объединяет художников по общности их поэтических масок. Так появляются "искатели кладов и конквистадоры культур и идей" (К.Бальмонт, В.Брюсов), "поэты русского склада" (С.Городецкий, А.Толстой, Н.Клюев) и т.д.

     Абсолютизация категории мифотворчества в эстетике М.Волошина приводит к трансформации  жанровой системы его литературно-критического творчества. Жанр рецензии, один из самых  распространенных в его критике, сохраняя некоторые формальные признаки (строгую ограниченность материала, отсутствие временной дистанции между критиком и рецензируемым текстом, популяризаторская или антипопуляризаторская задача), становится тождественен литературному портрету. Таковы его статьи "Федор Сологуб. "Дар мудрых пчел", "Александрийские песни" Кузмина", "Александр Блок. "Нечаянная Радость" и др. Близость рецензии и портрета обусловлена волошинской концепцией поэтического творчества. Его градация искусств мотивирована не столько общесимволистским представлением о приоритете "духа музыки", сколько развитием принципа теургии, в понимании которого критик исходил из эзотерики античного философа Порфирия, а в дальнейшем из антропософии Р.Штейнера ("Horomedon"). Исходя из тезиса о единоприродности человека и бытия, М.Волошин утверждает жизнетворческую сущность искусства, и выстраивает иерархию его видов по степени совершенствования человеческого духа. Музыка мыслится припоминанием космического прошлого человека, его "эфирного" существования. Пластические искусства отражают его настоящее, "творят земное, физическое тело человечества". Заклинательная сущность поэзии создает иной, грядущий мир, претворяя небывшее в существующее. Слово при этом интерпретируется в русле библейской традиции и в контексте философских идей имяславия. Созидательная, магическая функция слова подчиняет себе поэтическое "я" художника, точнее, поэзия, воспринятая критиком как "голос внутреннего Я", определяет его лик.

     Понимание лика в эстетике М.Волошина амбивалентно: лик целостен и неизменен (в этом смысле особенно примечательна волошинская этимология поэзии, "сочетающей в своем корне финикийское phone (голос) с ish (Я - бог)"), в то же время, как внутреннее единство, "астральное тело", лик воплощается только в финале человеческой жизни, когда преодолевается линейность физического мира. "В момент смерти каждое отдельное мгновение нашей жизни мы сознаем сразу в одном целом: то, что казалось рядом деланий, нанесенных на прямой, станет гранями нового тела". Последний тезис прекрасно иллюстрирует характеристика М.Волошина данная им своей книге "Стихотворения. 1900-1910". В ней поэт декларирует соответствие собственного поэтического лика четырем эпохам четырех книг, говоря, что "похоронил" в этом сборнике четырех поэтов ("поэт успевает похоронить в себе несколько различных поэтов"). Поэтому в своей литературной критике он сознательно ограничивает анализируемый материал рамками только одной книгой - "Ярь" С.Городецкого, "Пути и перепутья" В.Брюсова, "Посолонь" А.Ремизова и т.д., не стремясь вписать ее в творческий мир поэта в целом. Тем не менее, книга как отражение только одной грани духа фиксирует еще не выявленный в жизни лик поэта.

     Свои  статьи М.Волошин неизменно именует  фельетонами, понимая последний  как "преображение разговора". Свободный  диалог с читателем предопределяет внешнюю мозаичность его критики, включающей в себя многократное цитирование, передачу своих непосредственных впечатлений о человеке (поражает точное соответствие дневниковых записей критика и его статей), рискованное для того времени воспроизведение частных разговоров. Подобная "всеядность" становится воплощением антитенденциозности и вместе с тем позволяет реализовать символистский принцип сотворчества. А это, в свою очередь, обуславливает критерии отбора критиком героев своих статей и предопределяет путь постижения их лика. Руководствуясь убеждением, что "ничего, кроме своего лица, никто не сможет никогда увидеть в зеркале искусства", он преимущественно обращается к творчеству поэтов близких ему по духу, но не всегда совпадающим по эстетическим параметрам.

     Кроме того, М.Волошин стремится сохранить  в своих статьях магию творчества. Поэтика неизреченности, столь значимая для символистов, проецируется на его  критическую деятельность. При этом внешне он стремится к объективации своего видения, однако, основой этого становятся опора на поэтическую маску художника и культурный контекст. Поэтому начальным этапом мифологизации личности поэта нередко выступает его живописный образ, увиденный критиком на портретах М.Врубеля, К.Сомова, рисунках Ф.Валлотона. Причем, эти впечатления накладываются на его собственное восприятие художника, позволяющее психологизировать живописный образ.

     При отсутствии живописного аналога  субъективное восприятие М.Волошина опосредуется сознательным подключением портрета героя к определенной живописной традиции. Так, рисуя облик В.Иванова в статье "Александр Блок. "Нечаянная Радость", критик отмечает "леонардовскую мягкость и талантливость" теней, ложащихся на лицо героя, длинные волосы, придающие ему "тишину шекспировского лика" и бороду, подстриженную "по образцам архаических изображений греческих воинов". Все три уподобления, сохраняя функцию живописной изобразительности, оказываются знаковыми в определении лика поэта. Каждая характеристика отсылает к имени, ставшему эмблематическим в культуре рубежа веков. Леонардо да Винчи в художественном сознании "серебряного века" отчетливо ассоциируется с двойственностью и внутренней дисгармоничностью, драматизировавшим его образ. Проецирование этих черт на облик В.Иванова вскрывает неоднозначность его фигуры в литературных кругах того времени и приоткрывает для посвященных сложность личных отношений критика с героем его статьи. Отождествление с "шекспировским ликом" позволяет М.Волошину подчеркнуть страстность и трагедийность этой фигуры. Линия, восходящая к крито-микенской эпохе, демонстрирует творческую генеалогию поэта. Иными словами, все три имени психологизируют портрет В.Иванова и выявляют специфику его человеческого и творческого ликов.

     Опосредованность  образа поэта культурным контекстом как универсальный принцип волошинской мифологизации заявляет о себе практически во всех статьях подобного рода. Различие заключается только в том, что для одной группы работ первичной становится мифологизация самого облика поэта, предопределившая его поэтическую маску ("Валерий Брюсов. "Пути и перепутья", "Александр Блок. "Нечаянная Радость" и др.), а в других статях критик идет от специфики лирического "я" к внешнему облику ("Александрийские песни" Кузмина", "Ярь". Стихотворения Сергея Городецкого" и т.д.).

     Помимо  движения от личностного мифа к поэтической  маски и инверсии этого пути в  критике М.Волошина выделяется еще  один способ мифологизации образа поэта. Им становится абсолютизация поэтического голоса. Господствующая синестезия и  синтетичность творчества "серебряного века" создали основу для своеобразного деления поэтов на поэтов "чистой живописи" и художников голоса, причем, последних критик разграничивает в зависимости от характера этого голоса, выделяя такие его оттенки, как "драматический", "музыкальный" и "интимный".

     Таким образом, литературная критика М.Волошина воспроизводит основные черты, характеризующие  культуру "серебряного века" в  целом, и, прежде всего, мифологизм, присущей ей. В своих статьях, составивших  книгу "Лики творчества", критик вполне осуществил свою "миссию в России", как он сам ее понимал - быть на "площадях газет - толкователем снов, виденных поэтами". Для этого он выявляет маску-лицо-лик поэта, создавая свой миф о нем. При этом М.Волошин свободно включает в свои литературные портреты мемуарные записи, выступая "добросовестным историографом людей и разговоров". Однако документальные подтверждения, скорее, мистифицируют читателя, создавая атмосферу достоверности вокруг мифа о поэте творимого критиком. Статьи М.Волошина "переплавляют" самый разнородный материал в почти художественное произведение, ибо "о поэтах можно говорить только языком поэзии". Поэтому критические портреты М.Волошина выстраиваются по тем же принципам, что и его поэтические портреты, им присуща одинаковая экспрессивность описания, звуковая красочность и почти пластическая выразительность.

     Заключение 

     В современном литературоведении  сложилось несколько точек зрения на природу критики. Б.Ф.Егоров в монографии «О мастерстве литературной критики», сетуя на недостаток внимания к форме критического текста, отмечал, что в некоторых трудах по данной проблеме продолжает негласно подразумеваться  «нехудожественный характер критики, ее идеологичность и научная аналитичность». Подавляющее же большинство современных исследователей рассматривают литературную критику как своеобразный сплав научного и художественного начала. Причем, неизбежно отдается предпочтение одному из этих двух начал. Критика сближается то с публицистикой, то с литературой.