Искусство и философия

Э. СУРИО Искусство и философия.

Если философия есть размышление  разума о самом себе, то она содержит три главных отрасли: размышление  о науке, размышление об искусстве, размышление о конкретной жизненной  практике[1] (т. е. о деятельности и  в той мере, в какой она формирует  субъекта действия).

Но, даже придавая действованию, в высшей степени моральный смысл, это деление нельзя признать полностью удовлетворительным, поскольку деятельность содержится в науке и в искусстве, а в деятельности содержится наука и искусство. То, что делает действительно существенным это деление на три части,— это преимущество, придаваемое мыслью одному или другому из этих трех аспектов в соответствии с тем, как философия себя понимает и как самоосуществляется преимущественным образом: либо как обладающая содержанием, либо как завершающаяся в произведении, либо как имеющая отношение к субъекту действия, от которого она происходит и к которому себя относит.

В этом смысле наука есть искусство, поскольку можно рассматривать  совокупность ее данных как произведение; деятельность есть искусство, поскольку  его субъект может здесь предстать  как произведение своего действия. И наоборот, искусство есть наука, поскольку обладает содержанием, и  деятельность, поскольку относимо к  художнику.

Конечно, понятие искусства, таким образом, трактуемое, значительно  превосходит очевидным образом  ограниченную, богатую, основательную  и в особой степени показательную, но в то же время очень узкую область изящных искусств. Но даже когда оно опирается только на эту узкую и показательную область изящных искусств, размышление об искусстве, если то, что сказано выше, истинно, остается не только важной, но и необходимой отраслью всей рефлексивной философии, какова ни была бы форма мысли, о которой преимущественно размышляет философия. Всегда полезно, правомерно, а иногда и необходимо рассматривать в рефлексии какую-либо спонтанную мысль, сообразуясь с эстетической точкой зрения.

Но если философия не рефлексивна, если она непосредственна, если она  именно и в особой степени представляет собой либо наиболее высокую форму  познания, либо opus majus[2], либо спасительное приспособление субъекта действия ко всей проблематике деятельности, то нужно ли говорить, что две из трех этих концепций превращают искусство в побочный и вспомогательный по отношению к главной задаче философии элемент? Этого нельзя принять. Абстракция, которая отделяет философию от искусства (я имею в виду изящные искусства), даже в случае сведения ее к анэстетической цели лишь в философском рассуждении, порождает частичную и деформированную картину этой философии в живой реальности трудного процесса ее создания.

Попробуем поискать и перечислить  конкретные типы отношений философии  и искусства, начиная с наиболее конкретных, а именно, с тех, которые  сразу предстают перед историком  философии.

Первое из этих отношений  — это то, которое можно назвать  симбиозом эпохи.

Как бы полезно ни было расчленение  целостной жизни человеческого  разума на отдельные волокна с  той целью, чтобы более ясно представить  факты и следовать прямо за важнейшими их поворотами, абстракция, выведенная из их органического единства,—  это действительно, не более чем  абстракция. И эта абстракция становится опасностью, а потом и заблуждением, если, забывая об этом единстве, принимаются  рассматривать эти волокна изолированно, как будто они на самом деле независимы друг от друга. Сходным образом происходит и в индивидуальном плане, и в плане коллективном. Возможно, было бы полезно для ясности при написании биографии Леонардо да Винчи различать в нем художника и человека науки и трактовать раздельно и последовательно об этих двух аспектах его духовной жизни; но в подобном представлении содержится лишь искусственность. Гете был поэтом, рисовальщиком и биологом. Но никто не поймет Walpurgisnacht из второй части “Фауста”[3], если забудет о научных занятиях поэта. Никто не поймет его теории изменения позвонков, если забудет о великом поэтическом видении жизни, которое его оживляло и вдохновляло. То же самое происходит и с тем коллективным существом, о котором мы должны думать, когда размышляем о всеобщих действительных поворотах человеческой мысли: оно думает, хочет, воображает, страдает и надеется, изучает, открывает, вычисляет, делает физические и химические открытия, создает теоремы, астрономические системы, поэмы, статуи, симфонии, здания, учреждения и законы. Именно здесь находятся разнообразные и многочисленные свидетельства некой деятельности, как единство, так и внутренние конфликты и разногласия в намерениях внутри которой создают органическую целостность. Здесь нет ничего, что возможно было бы изолировать от остального; это относится даже к факту, касающемуся отдельного индивида. Страшная идея, в соответствии с которой представляют философа в качестве одинокого мыслителя, без каких-либо связей, кроме специальных и, так сказать, школярских, с одними или несколькими предшественниками, которые тоже обязательно должны быть философами!

Конечно, полезно вспомнить, что Спиноза читал Декарта. Не менее важно напомнить, что ребенком он играл в непосредственной близости от мастерской Рембрандта. Могу ли я  понять “Рассуждения о методе”, если я не знаю или забыл, что во время  детства Спинозы (ему тоща было пять лет), Декарт опубликовал в Лейдене эту работу, а помимо Рембрандта, который только что фактически перенес столицу живописи из Харлема в Амстердам, еще писал старый Рубенс (он писал тоща “Сады любви”); что Франс Хальс, Браувер (который умрет молодым в следующем году) и Ван Остаде[4] были еще в хорошей форме; что в Италии жили не только Галилей и Торричелли, но и Монтеверди, а Венеция торжественно открыла именно в этом, 1637 г. первый публичный оперный театр?

Даже если предположить (хотя это, безусловно, ошибочно), что Спиноза  не знал творчества Рембрандта и что  Декарт ничего не слышал о Монтеверди, то это не сделает менее верным тот факт, что Спиноза и Декарт были объединены живым моментом духовной западной деятельности, в которую  были также включены Монтеверди и  Рембрандт. Извлечения из книжной продукции  того времени, которые нам предлагают и которые классифицированы под  специальной рубрикой “Философия”, выглядят как обезжизненный кусок плоти, отсеченной при анатомировании. Жизнь, которая его объясняет, возвращает его в питательную среду, оживлявшую своими соками также Филиппа де Шампень и Жоржа де Латура, Симона Вуэ и трех братьев Ленэн (старший чуть старше Декарта, двое других—младше), и не забудем об Арди, Мэрэ, Ротру (который тогда еще был трагикомический экстравагантен), Сен-Сорлене[5], который публикует “Фантазеров”[6] в том же году, что и Декарт “Рассуждения”, и Корнеля, только что написавшего “Сида”.

Более того, можно сказать, что “Рассуждения”, прочитанные  в 1637 г. парижанами, которые уже посмотрели первые представления “Сида” и  “Фантазеров”, суть (в своей истинной жизненности) совсем иная вещь, чем  “Рассуждения”, прочитанные Г. Риттером[7] в 1814 (он придерживался мнения, что здесь обнаруживается “не много нового” и что “Декарту можно приписывать заслугу лишь более четкой формулировки широко распространенного способа видеть), в том году, когда не только умер Фихте, а Шеллинг опубликовал “Эссе о Самофракийских божествах”, но и когда молодой берлинский философ записался в армию и отправился на войну во Францию[8], а Жерико писал “Раненого кирасира”. И совсем иное — “Рассуждения”, прочитанные доцентом философии, который вышел посмотреть выставку гобеленов Ле Корбюзье или фильм “Луна была голубой”[9]. Подобное исследование о современности (не ставя еще никакого вопроса относительно прямого влияния, испытанного или произведенного философом) непосредственно проливает свет на философское творчество, таким образом вновь обретающее гибкость, очищенное от школярского налета, вновь оживленное. Не значит ли это (и это далеко не все), что когда в результате разъяснения биение жизни в произведении в момент его расцвета обретает ценность, то становится небезразличным знание того, что философия Гераклита современна храмам Селимонта и Аргента [10] (эти драматические конфликты геометрических пропорций и человеческого модуля); что “Сумма теологии” святого Фомы Аквинского создается именно в то же время, что и собор в Бове[11] (это усилие, имеющее своей целью прийти к физически максимально возможному масштабу структурного канона готического искусства, наконец доведенного до совершенства); что Декарт — об этом только что напоминали — был из поколения не Ле Брэна[12], а Жоржа де Латура, художника flammula[13], приходившегося философским кузеном Декарту через общее влияние Пьера де Берюля[14]; что было лишь неполных два года разницы в возрасте между двумя сыновьями Эдинбурга: философа Давида Юма и художника Алэна Рамсея[15] (сравнивая, можно предельно сблизить их исследования человеческой природы): что, наконец, год рождения Бергсона есть год рождения поэта Альбера Самэна[16] и художника Жоржа Сёра. Является фактом то, что Бергсон классифицирует себя хронологически вместе с неоимпрессионистами, а не с фалангой Монэ, Манэ, Сислея, Писсаро, Ренуара, которые были все в среднем лет на двадцать старше и находились в полном расцвете сил, когда Бергсон еще был студентом, в этом обнаруживается человеческая ситуация, из которой бергсонизм в качестве факта духовного нельзя вырвать без потерь.

Поэтому нужно придавать больше внимания исследованиям, которые выявляют точное соответствие философемам эстетических характеристик их эпохи. Здесь нужно искать не только целостное значение данного времени в человеческом плане, но и его диалектическую функциональность, чтоб, таким образом, отыскать ее в философском творчестве, которое есть его [времени.— К. Л.] своеобразное выражение. Появляется возможность плодотворно комментировать Платона, когда его соотносят, как это прекрасно сделал П.-М. Шуль[17] , с искусством его времени и когда обозначают согласие платоновского идеала с особенностями композиции и пропорции, которые были доминирующими чертами новой школы Сикиона[18]. Многие, изучая Абеляра, говорят вместе с Э. Кассирером, что в нем нужно видеть представителя не готики, а романского стиля, или, точнее, что он находится как раз в том историческом периоде, когда совершается великая художественная революция, первым свидетельством которой является церковь аббатства Сен-Дени. И заходят очень далеко в объяснении Лейбница, когда напоминают, что он главным образом и в соответствии с самым сокровенным в своей мысли является представителем барокко. Настолько далеко, что эстетические мотивации его философии (а они в высшей степени важны для некоторых из его главных идей) признаются теми же, что и относящиеся к барокко: достаточно напомнить в этом смысле тезис о “наивысшей вариативности”, о “подразделении частей на другие части, каждая из которых имеет свое собственное движение” в 57—58 или 74 параграфах Монадологии[19], как и его же идеи Лейбница о символическом выражении сложных через простые и о Выражении как о роде, равноправными видами которого является естественное восприятие, животное чувство и интеллектуальное познание (XXIV письмо Арно), и т. д. и т. п.

Поспешим добавить, что  в этом первом подходе искусство  не имеет преимущества в спекулятивном  плане. Сопоставление философемы с  художественной ситуацией, ей соответствующей, нацелено лишь на восстановление имевшего, место целостного, духовного момента—и на интеграцию философемы в этом временном промежутке. Научная или социальная и экономическая ситуации тоже очень важны. Отметим только, что если художественная реинтеграция не имеет спекулятивного преимущества, то она часто имеет преимущество методологическое, а в особой степени в тех случаях, когда речь идет о таких философах — о Платоне, Декарте, Лейбнице,— которые особенно внимательны к научной ситуации. Художественное сопоставление, действительно, в особой степени выявляет некое “дополнение души”, которое возвышает философию над уровнем научного размышления, служащего ему основой.

Второй порядок фактов касается парадигмального вклада искусства в данную философию.

Приведенные факты имели  коллективный и безличный характер. В принципе, и это нужно сказать, они были независимы от индивидуального  знания, которое философ может  получить от искусства или от произведений искусства. Так же и вопрос о “художественных  источниках” философа значительно  отличается от предыдущего. Тем больше отличается, что его истоки часто  не относятся к его времени. Если Лукреций и обнаруживает подобные истоки в скульптуре и особенно в глиптике[20] своего времени (Ад. Бланше[21] отметил кое-что в этом плане), то все же речь идет о вещах, которые не имели обязательного характера современности. И в других примерах временной сдвиг оказывается очень большим. Укажем почти наугад, по памяти: литературные и поэтические истоки Огюста Конта. Огромное влияние, которое имели на него видения Данте, обнаружились не только в позитивистской религии; они обнаруживаются на некоторых страницах, посвященных философским и социологическим спекуляциям: солидарность живых и мертвых, статическая и динамическая двойственность коллективных структур и т. д. и т. п. Точно так же, по большому счету, мы не узнаем об истинном действии музыки на сознание А. Бергсона, если удовольствуемся рассуждениями о том, что он размышлял о ней, что он охотно избегал ее в качестве основания для сравнения и так далее: нужно сказать, что некоторые музыкальные эпизоды из Вагнера являются истоками многих страниц Бергсона. Наконец, если речь идет о современниках, то да будет позволено автору этих строк напомнить, что он указывал теперь уже более двадцати лет назад на полную идентичность главной хайдеггеровской темы и тем, которым посвящены известные произведения Альбрехта Дюрера.

Очевидно, что речь идет не о незначительных примерах, служащих эпизодической иллюстрацией к той  или иной философской странице: мы же говорим — это суть истоки [философии.— К. Л.]. Еще более важно, что в их наличии не всегда признаются, что они проистекают из усвоения того, что воздействует на философа, и из вдохновения, что они играют роль информации и интимного смутного воспоминания в самой глубине души философа. Философские связи Равессона[22] с творчеством Леонардо да Винчи обладают такой глубиной проникновения, что в итоге он сам пришел к их рассмотрению в качестве явлений порядка метенсо-матических реминисценций[23]. По правде сказать, мы будем хорошо осведомлены по этому поводу в том случае, если генезис философской склонности будет нам немного лучше известен и если в этих случаях мы сможем дойти точно до корней Weltanschauung[24], формирование которого очень часто предшествует возникновению профессиональной склонности философа.

Без сомнения, влияние искусства, а точнее — тех или иных произведений искусства, на сознание философа очень  различно в зависимости от индивидуальностей. Но повсюду, где можно его уловить, оно обнаруживается как интимное и глубокое, а также связанное  с тем фактом, что любая ключевая тема, введенная в философию благодаря  тайному наваждению произведения искусства, проводит в ней свою работу, подспудно  и почти постоянно. Также очень  примечательно, что специальное  объяснение тематической парадигмы, найденной  в искусстве, почти что недостижимо. “Кавалер и Смерть”[25] или “Меланхолия” дают нам ответ более чем на одну сотню страниц о Sein und Zeit[26]: они суть базовые истоки вдохновения.