Искусство и философия

Осталось рассмотреть  пятое и последнее отношение (и  оно нас ведет от сущностного  и чистого искусства к специализированным деятельностям изящных искусств) — это жизнь философии в  искусстве. Это то, что, несколько  сужая, можно назвать влиянием философии  на искусство. Но это та точка зрения, которая, как кажется, интересует только историков искусства. Однако она  должна также интересовать прежде всего историков философии.

Узнать, что философия  не может быть изолирована, что она  должна стараться мобилизовать, собирать, тетически[48] выражать целостное состояние мысли в определенный момент, все человеческие свидетельства которого представляют ценность, это значит не только требовать от нее, чтоб она охватила, объединила искусство, науку и виды практической деятельности данного момента в человеческой истории; это также значит ожидать от нее чего-то другого, чем некой всеобщей результирующей, пусть даже высшего уровня. Это значит желать ее видеть не только озаряющей все вокруг себя, но и оживляющей и одушевляющей все. Пусть духовная форма (я употребляю это слово в его блейковском смысле), так пусть духовная форма философемы, утверждаю я, будет ведущей и плодотворной силой в высших движениях человеческой мысли — в этом испытание ее истинности (в том смысле, в котором выше определили эту истину). Поэтому наблюдать движение философемы через все виды человеческой деятельности или только через некоторые из них, а также через какие именно — это значит опробовать не только ее жизненность, но и ее подлинность в качестве перспективы в отношении близкого или далекого будущего человека.

Так, например, некоторые  философии в их свежести и новизне  вызвали эстетические брожения, которые  они уже не обнаруживали в дальнейшем: фильтрация состоялась, их дальнейшая судьба могла иметь продолжение  лишь в иных условиях. Эпикуреизм, который вскоре после своего рождения встретил и вдохновил гениального поэта, никогда в дальнейшем не мог найти вновь подобного художественного внимания (среди группы свободомыслящих малых поэтов Франции XVII в., примыкавших к нему, только один великий поэт — Лафонтен — с трудом позаимствовал у него несколько нравственных тем, в поэтическом же плане более основательно он черпал из других источников), в то время как неоднократно и как раз в XIX в. он неявно, но мощно оживлял научное направление мысли. Что же касается стоицизма, так природно богатого эстетическими факторами, то он проложил себе широкую дорогу в истории человечества лишь в плане юридическом и учредительном. Напротив, светское значение некоторых доктрин античности было огромным с точки зрения художественной. Аристотелизм, который прежде всего включает не эстетику (эстетически он практически ограничился влиянием “Поэтики” на французский театр XVII в.), но логику, мораль и метафизику и воздействие которого в средние века, с научной точки зрения, быть может, излишне преувеличивая, можно зачастую представить как выхолащивающее, долгое время был в ту эпоху плодотворен в двух аспектах — поэтическом и архитектурном[49]. Но в дальнейшем его влияние было все более и более ограниченным, никогда не исчезая до конца[50]. Две философские теории античности, чья художественная судьба была грандиозной и долговечной, суть прежде всего пифагореизм (не только из-за своего огромного и прямого влияния на музыкальное искусство, но и в форме неопифагореизма, который пронизывает Винчи, вдохновляет какое-то время Альбрехта Дюрера вплоть до конечного отрицания, которое выражается в “Меланхолии” и вновь обнаруживает свое мощное влияние, смешанное с элементами платонизма, сейчас). А еще платонизм, чья художественная жизненность никогда не иссякала, а его триумфом был флорентийский Ренессанс. Философ проявил бы нехватку исторической честности или широты философского видения, если бы забыл о Гиберти[51], Боттичелли (я имею в виду все его творчество, а не только “Паллас и Кентавр”) и Микельанджело (по крайней мере, в том, что касается архитектоничности его композиций), если б он забыл о них, повторяю, в истории платонизма, поскольку эта история есть живая реальность. Нужно ли приводить другие факты? Ограничимся напоминанием о том, что если барочный Лейбниц, о котором только что шла речь, не оказал никакого художественного влияния, то, напротив, преромантические элементы его философии (теория слабых восприятий, динамическая концепция выражения, факт, что для монад “все рождается из собственных глубин”[52]) вновь возникают в результате посмертных публикаций и оказывают мощное влияние на Гете и Гердера, а через них и на весь романтизм. Напомним, что если Пруст отрицал свой долг по отношению к Бергсону[53], то Пеги и другие литераторы (Ж. Полан[54], например) открыто признали его Не забудем о признанных философских источниках сюрреализма. И напомним, что фрейдизм (который нужно рассматривать как общую философию) глубоким образом воздействовал на литературу настоящего времени, даже на кинематографическое искусство и на рисунок и особенно на гравюру гораздо в большей степени, чем на живопись (и это симптоматический факт, для того чтобы сделать в свете этого вывод о его большей графичности, чем пластичности)[55].

Таким образом, этот трудный  вопрос о преходящем значении произведений искусства (который приводил в такое  замешательство Карла Маркса) вновь  напоминает о себе в вопросе о преходящем значении философий: их живучесть в искусстве, безусловно, является великолепным пробным камнем в этом отношении. Но это происходит не в результате некоего совпадения: мощь эстетического оживления, которую содержит философия, присуща самым глубинам ее существа как формы духовной.

Итак, вероятно, собрав все  это, дозволено сделать вывод. Некоторые  из этих заключений могли бы относиться к искусству и служить, в частности, напоминанием (что никогда не бесполезно) о широте и эффективности его  духовной миссии, как и о его  способности исследования в отношении  будущего.

Но то, что мы особенно хотели бы изложить, касается философии.

И прежде всего, с точки  зрения практической, вероятно, небесполезно еще раз напомнить философии  о широте ее призвания, т. е. о необходимости  принятия ею всех выражений спонтанной духовной активности человека, духовной активности, среди разных форм которой  искусство является одной из важнейших  и наиболее основательной. Конечно, если автору этих строк будет дозволено  обратиться к личным воспоминаниям, то можно отметить, что произошло  счастливое изменение в этом отношении  за уже длительный период (лет тридцать пять). Тогда, излагая некоторые из идей и фактов, собранных здесь, автор  замечал некоторое недоверие  к ним философских кругов, слишком  убежденных в двойном квазишколярском примате размышления о науке и истории философии среди всех элементов, составляющих искусство философствования. Конечно, с тех пор много воды утекло. И неоспоримая значительность соображений, которые возникла мысль здесь собрать, чтоб раскрыть их архитектонику, не может больше казаться парадоксальной сегодняшнему читателю, который, несомненно, вспомнит, что слышал некоторые из них в высказываниях или даже дискуссиях, ведомых некоторыми современными мыслителями.

Но, быть может, эта архитектонически упорядоченная подборка породит (что было бы ее наилучшим плодом) некий целостный взгляд.

Существование пяти важных самостоятельных, но органичных, обладающих глубиной и  проявляющихся состязательность отношений  между философией и искусством создает  некую игру последовательно сменяющихся, разнонаправленных световых лучей, выхватывающих отдельные данные, находящиеся в затененной глубине. Вероятно, сказанного недостаточно, чтоб настаивать на существовании общего учреждающего вектора, обладающего  всеобщим человеческим значением и  обусловливающего общее движение —  будь то художественных либо философских — выражений человеческой анафоры.

Сказанного недостаточно, однако этим уже многое сказано: это  значит утверждать, подталкивать философию  в этом учреждающем выборе, от которого она удаляется или освобождается, когда ограждает себя то ли от разочарования, то ли ради более тщательной отделки (если позволительно так говорить) уже сделанных приобретений, то дли  для догматической школяризации этих приобретений, забывая о необходимости смотреть дальше, в будущее, в то время как искусство, более нетерпеливое, в том, что в нем есть молодого и живого, уже выходит за существовавшие пределы и ведет поиск чего-то нового. Философская изобретательность, настолько ограниченная в сравнении с художественной изобретательностью (призыв Ницше “философы, займитесь своим делом!” продолжает иметь большую актуальность, чем философы обычно за ним признают), в каждый момент тормозится философской тенденцией, выражающей желание двигаться по своей собственной колее и особенно там, где эта колея недавно проложена. Живая смелость искусства, с которой оно выбирается из всякого месива своего собственного, уже разбитого, пути, может стать до некоторой степени уроком для философской мысли. Так как слишком мало философий следуют пифагорейской максиме о необходимости избегать торных путей. В философии тот, кто идет вне торной дороги, откровенно протоптанной большинством в данном поколении, слишком часто рассматривается как не только отклоняющийся от пути истинного, а следовательно, и как лишенный авторитета, но и почти как отставший, при том что в действительности он сумел обойти других, потому что он не шел там, где идут многие. Пример искусства (где таковыми являются почти всегда одиночки, исследующие avia loca[56], которые и ведут в будущее) может побудить философию уделить больше внимания симптомам не настоящего, а близкого и далекого будущего: и в этом одна из его миссий. Кто рассматривает таким образом вещи, тот хорошо видит перспективы, что не остается безрезультатным[57].

Но я уже сказал: этого  не достаточно. В том, что философия  должна быть учреждающей (как искусство  и вместе с искусством), мы не сомневаемся. Но что она стремится учредить?

Первоначально она осознает настоящий момент в его человеческой всеобщности, во всем его богатстве, со всеми его недостатками, всеми  апориями, чаяниями, пусть даже противоречивыми. Но отсюда она стремится не только к нововведениям, изобретательным, превосходящим эти апории — на это хватило бы искусства; она  берет на себя ответственность, которой  нет у искусства. Это ответственность  целостного, реально анафорического продвижения, выстраивающего момент настоящего и момент будущего в виде некой  иерархии.

Искусство прогрессирует  благодаря постоянному обогащению Плеромы[58] произведений таким образом, что в результате вся Юная Мудрость (как говаривали гностики) может  быть собрана в Плероме и признана за новый аспект вечной мудрости, если она только находит в данном моменте условия для своего временного подключения.

Философия прогрессирует  не только таким образом, т. е. в результате пополнения Плеромы новыми философемами, обогащающими ее; в этом она не отличается от других искусств. Она требует  от нового учреждения продвижения вперед всей совокупной Плеромы в соответствии с неким порядком, который, конечно, не является преходящим, но на который время должно дать согласие, чтоб прогресс стал бы также и прогрессом человека в его реальном существовании.

Итак, движение здесь остается глубинным образом родственным  искусству в том смысле, что, как  это характерно для искусства, мелодия  исполняется, нота за нотой, при том, что ни одна из уже сыгранных нот  не теряет своего значения и ни одна из нот, которые последуют за ней, не будут обладать лишь собственной  ценностью, а только в соответствии с совокупным осуществлением. Сказать, что подлинно философский прогресс приводит к осуществлению человечества — и этого было бы, быть может, довольно, если б достаточным образом понималась огромность требований, предъявляемых этим словом “осуществлять”. И в этом, возможно, состоит важнейшее требование и великая ответственность философии. Итак, никакая философема в себе самой не обладает достаточностью. Лишь “философия философий” — единственное доказательство того, что касается философского осуществления — необходимым образом включена, пусть даже неявно, в прогресс Великого Произведения, и только в той мере, в какой она действует в плане учреждения новой точки зрения, которая может возвышать каждое индивидуальное предчувствие философа в данный момент. А анафора этой точки зрения в отдельных произведениях, которые могут в этом соучаствовать, создает гармоническую последовательность. Изменять в лучшую сторону свою личную точку зрения или “точку зрения группы”, чтоб превратить ее в фактор этой всеобщей гармонии, где человечество самоосуществляется в будущем (и, конечно, по отношению к своему собственному статусу существования в трансгражданстве),— это значит познавать себя. Отказаться от этой личной аскезы и плюс к этому претендовать на философствование — это значит отбросить философию к состоянию обычного искусства среди других. Но стремление сделать из философии высшее искусство есть ключ к истинной философской эффективности, потому что все, что может соответствовать успеху этого стремления, не только констатирует, но и воплощает в действительность осуществление Великого Произведения на уровне существования Плеромы.