Искусство и философия

Но мы бы узнали еще очень  мало о философском значении такого рода фактов, если бы удовольствовались  видеть в них в некотором роде биографические случайности и странности вдохновения, даже некое предположительное  консультирование с искусством, каким  бы жизнетворным оно ни было. Это лишь намечало бы методологическую ценность операции, полное содержание которой обнаружилось бы лишь при систематическом и монографическом исследовании философского содержания искусства. Когда Д. Сантаяна нам напоминает, что истинная философия находится так же близко от поэтов, как и от профессиональных философов, и что три поэта — Лукреций, Данте и Гете — резюмируют в себе всю европейскую мысль, когда Марсель Брион[27] говорит нам о “понятии времени у Рембрандта”[28]; когда П. де Тольней анализирует философский символизм композиционных схем Микельанджело; когда Р. Гринелл, В. Кёлер, Е. Панофски, П. Франкастель[29] и еще многие другие следовали в пластических искусствах и, например, в вопросе развития живописной перспективы за историческими модификациями коллективного способа осознания пространства; все эти точки зрения и все эти работы стремились к очень простой идее, но с очень вескими последствиями, заключающейся в том, что рядом с вербальной философией, выраженной в специальных трудах, имеется целая спонтанная и живая философия пластического, музыкального или поэтического выражения, которая заслуживает внимания в той же мере, что и философия книжная и специальная.

Не вдет ли речь о в некотором роде расплывчатой философии, как бы создающей обрамление философии специальной? Нисколько. Если к чистому и простому исследованию одновременно протекающих процессов прибавить в качестве контроля исследование соотношений их содержания, то обнаруживается значительный факт: почти постоянное и часто имеющее важные последствия наступление философии, содержащейся в искусстве, на профессиональную философию. Симптомы этого иногда очень трудно уловить, концептуально выразить: некий свет зари трогает сперва вершины искусства, прежде чем высветить всю глубину философской долины. Есть ли необходимость говорить, что часто революция человеческого разума ясно и отчетливо разворачивается на художественном уровне, прежде чем волна, таким образом обозначившаяся, возникает в философской области stricto sensu?[30] Исключительно важный пример: Ренессанс, поэтический и пластический аспекты которого имели место почти на двести лет раньше специфических проявлений в философии[31]. Так возникает идея размышления об искусстве как изучения его духовных предтеч.

Третье отношение (его  можно назвать спекулятивным  отношением): место, которое, поразмыслив, философ отвел в своей философии (или в философии в целом, как  он ее понимает) размышлению об искусстве. Грубо и, быть может, несколько поверхностно, но речь идет об эстетике этой философии  и о месте этой эстетики в ансамбле его системы. Нужно отметить, что  часто это разграничение приписывается  задним числом философом той художественной аскезе, глубину которой он до того испытал в полной мере.

Только что было сказано: грубый и часто поверхностный  аспект. Иногда также и обманчивый. Прежде всего (как это проистекает  из ранее сказанного) явная эстетика, которой философ удовлетворяет  в архитектоническом решении  требования этого спекулятивного отношения, часто представляется чем-то незначительным в сравнении со скрытой эстетикой, которую можно извлечь из изучения его произведений, что, впрочем, является трудной операцией, иногда рискованной, но всегда сулящей успех. Эстетика Декарта, хотя и почти целиком скрытая, вполне заслужила специально посвященные  ей труды, впрочем, слишком малочисленные[32]. Эстетика Лейбница не стала предметом  ни одной удовлетворительной специальной  работы. Однако она, возможно, еще более  важна, чем эстетика Декарта, благодаря  ее глубине, как мы только что видели, как мотивация метафизических идей ее автора. И мы вернемся к ней  скоро в связи с тем влиянием, которое от нее исходило. С другой стороны, даже у философов — Канта, Гегеля и т.д.,—которые посвящали целые труды систематизированной эстетике, она нередко лишь частично отвечает проблеме, которую ставило перед ней наличие скрытой эстетики. Самое важное, что есть в эстетике Канта,— это тот способ, которым она внедрилась в его систему; это органическая и функциональная роль, которую она здесь выполняет; это потребность, которую он почувствовал в некий момент своего философского развития, рассмотреть критику способности суждения под эстетическим углом зрения.

Есть и другие трудности, о которых нужно размышлять в  этом изучении эстетики как специализированной части философемы. Две из них особенно важны.

Во-первых, получается, что  эта эстетика не вполне оригинальна, что она даже частично или полностью  заимствована, но сохраняет при этом важную органическую роль.

Бергсон сделал три великих  вклада в эстетику: 1) книга о смехе, в которой он a posteriori прилагает к очень специальной проблеме некоторые из главных тем своей философии в целом; 2) многочисленные страницы в его трудах, которые как бы между прочим, но всегда глубоко связанным с его духовным развитием образом трактуют о проблемах, относящихся к некоторым искусствам или к искусству в целом, к эстетическим категориям (в особенности к грациозному), к характеристической склонности художника и т. д.; 3) великолепные, но слишком малоизвестные, часто забытые теми, кто рассуждал о его эстетике, страницы введения в школьное издание “De natura rerum”[33], где он анализировал эстетическую связь между некоторыми философскими системами, обращая особое внимание на “поэзию атомизма”.

Но очень важно добавить, что первоначально Бергсон принял эстетику, уже сформулированную другими  — а именно: Равессоном, Ж. Сеайем, Ж.-М. Гюйо[34] и другими, и особенно приверженцами теории Einfuhlung [35], и что его интуитивная концепция есть продвижение в русле общих теорий познания, идей этих эстетиков[36]. “Полученная” эстетика для Бергсона, возможно, более важна как источник философского вдохновения, чем эстетика “данная”.

Это сразу приводит ко второй из заявленных ранее трудностей. По некоторой предвзятости,— конечно, не совсем философской, но довольно часто  встречающейся у тех, кто с  некой преждевременной ленивостью пасется на общих философских  землях,— когда философ в своем  творчестве уделяет особенно значительное место размышлению об искусстве, то он тотчас же называется эстетиком и рассматривается как специалист, приписанный к единственной из философских дисциплин. Иногда пренебрегают поисками общей философии, содержащейся в его эстетике, иногда рассматривают в качестве двух различных частей творчества то, что является эстетикой, и то, что есть общая философия или мораль и т. д. Можно было бы легко привести свидетельства этой непродуманной спешки в суждениях, вынесенных в отношении таких ученых мужей, как Сантаяна, Бенедетто Кроче и т. д. и т. д. Тот, кто по-настоящему является философом, почувствует, насколько это абсурдно и насколько ошибочно в перспективе изымать из досье, касающихся философского значения искусства, именно наиболее прочные и глубокие свидетельства, которые были даны по этому поводу, чтоб отложить их в сторону как составляющие лишь специальное досье [37]. Если же рассматривать эстетику как осознание философом отношений между его философией и искусством, то нужно признать, что это осознание иногда и даже часто является несовершенным и неполным.

В-четвертых, мы обнаруживаем новую связь: философему, рассматриваемую  как произведение искусства.

В этом обнаруживается достаточно старый и постоянно присутствующий в нашем исследовании аспект, который, однако, не совсем безобиден[38]. Он часто  обретает полемический характер: если Аристотель помещает диалоги Платона  среди эпических (а не драматических) поэм; если Дестют де Траси или Рибо рассматривают не всю фил[39]ософию целиком, а только метафизику в качестве произведения поэтического воображения; если Ренан настаивает на невозможности придать философии концептуально строгие методы по причине ее родства с искусством, то это делается, что очевидно, с уничижительным намерением (особенно по причине ошибочного взгляда на природу искусств и наличия в них некоторого рода истины, а именно—veritas in essendo[40]). С другой стороны, великолепные умы, которых нельзя заподозрить в умышленном антиэстетизме, могли быть обеспокоены, что при таком подходе и в таком аспекте все глубинное различие между искусством и философией уничтожается. Беспокойство излишнее, потому что речь идет лишь о том аспекте, в котором философия является искусством, и не отрицается, что в других аспектах она может от него значительно отличаться, или потому что остается существовать глубокое различие между ней и разными искусствами[41].

Главный вопрос, следовательно, состоит в том, чтоб узнать следующее: рассматривая философему как произведение, проливаем ли мы на философские развитие свет неяркий, скудный, приводящий даже к парадоксам, высвечивающий лишь некоторые детали и погружающий  в тень наиболее важное, даже существенное, или же, напротив, выводим на свет нечто существенное.

Мнения по этому поводу различны. Но нужно сказать, что среди  противников представления о  философии в соответствии с ее содержанием как об искусстве  позиции некоторых могут вызывать сомнение: они основываются на не совсем философских предубеждениях и отказываются от свободного и прямого рассмотрения вопроса. Таковы те — гораздо менее  многочисленные, к счастью, сегодня, чем лет пятьдесят назад,—  для которых идея искусства вызывает лишь представление о чем-то поверхностном  и фривольном до такой степени, что  сама точка зрения, на которую им предлагают встать, кажется им поверхностной  и фривольной и недоступной для  понимания глубины и величия  философского труда. Они не имеют  права голоса.

В не меньшей мере это касается тех, кто, плохо зная искусство, полагают, что подобная точка зрения освободила бы тотчас философию от всякой связи  с идеей истины[42]. В конце концов, никакое a priori подобного рода не может быть признано законным: сперва нужно рассматривать факт, пытаясь затем искать его значение.

Более опасны те, кто, когда  говорят об искусстве философии, подходят к этому вопросу точно, но особым образом и не в полном объеме: потому что они думают лишь о вопросах стиля, редакции, изложения, а когда с подобной же точки зрения и в соответствии с той же тенденцией философ может быть все же отмечен эстетически, видят в этом лишь некую излишнюю сверхзаслугу. Конечно, все соглашаются, что стилистические заботы (или отсутствие забот!) проливают свет на представления о темпераменте, ходе мысли философа; что невозможно было бы представить Платона, допускающим невысокое качество стиля, небрежным, Плотина или Бергсона, пишущими с вязкой тяжестью Огюста Конта, что даже (как об этом говорит Э. Брейе[43]) стиль Плотина связан с его теорией философского вдохновения и что “образы” Бергсона имеют глубокую функциональную связь со всей его философской теорией; что, наконец, блеск и способность привлекать или отталкивать умы неодолимы от вопросов выразительности. Еще можно было бы предположить, что эта эстетичность, функциональная у Бергсона, не могла бы быть нигде более и что бергсоновские идеи, изложенные неумело или неполно и не по-бергсоновски его слушателями и учениками (как это произошло со столькими философскими произведениями от Аристотеля до Дж. Г. Мид[44]), сохранили бы все же их глубинную ценность.

Но кто не видит, что  у любого философа, каким бы он ни был, мы встречаемся с искусством, или, скорее, искусство содержится в самой его философии, а философия — во всем, что касается: 1) прогрессивного развертывания; 2) архитектонической организации; 3) осуществленности в условиях межчеловеческого духовного присутствия, короче, анафоры[45] всего того, что есть сама эта философия, даже если хотели бы увидеть в этой философии органическую совокупность идей или выражение, проистекающее из предчувствия реальности, либо способ существования или деятельности, основным направлением которой остается движение к произведению, когда произведением этим станет сам философ как учрежденный философией.

И тщетно возражали бы этому: так происходит не под воздействием искусства, но от самой жизни. Кроме  того, что на духовном уровне, о котором  идет речь, все различие между искусством и жизнью абстрактно и искусственно, кажется, что в этой области искусство  является внутренним принципом жизни, а не наоборот. Только та философия, которая не будет учреждающей (а  будет ли она тогда философией?), могла бы рассчитывать не стать актом  искусства, при том, что искусство есть не что иное, как мудрость учреждения.

Поэтому, если кто-нибудь хотел  бы изложить философему, опуская эту  учреждающую мудрость, из которой  она происходит, которая ее оживляет и осуществляет, то он не представил бы никогда ничего, кроме “системы” (в самом уничижительном смысле, который можно вложить в этот термин). И даже в этой системе все же будут существовать кристаллизовавшиеся и окостеневшие, наиболее грубые результаты и наиболее очевидные мотивации глубинного искусства, произведением которого она является.

Конечно, нужно принимать  во внимание благородное сомнение тех, кто хочет обеспечить философскому произведению плюс к той veritas in essendo, с которой оно согласуется, некую veritas in cognoscendo [46], которая может не быть однозначной в искусстве и, например, в научном знании. Но эта истина имеет содержательную природу: она ответственна вместе с содержанием — пусть оно будет сугубо научным либо экспериментальным и даже жизненно важным — за философему. В этом заключается дополнительное условие, которое отличает философское искусство от всякого другого искусства, с тех пор как появляется ссылка на способ методического познания, не зависимого от самого искусства. Но происходит ли философское превращение всего в объект законного согласия по-иному, чем в результате согласования всего этого знания с той veritas in essendo, без которой нет философского осуществления? И легко увидеть, что сам этот вопрос законного согласия имеет смысл только в случае его пересмотра и подчинения философским целям. Объясним ли, в частности, тот закон философского разрушения, который уничтожил в любой философеме важную часть знаний, предварительно рассматриваемых в качестве обретенных в обыденном и даже философском опыте, если он не был актом мыслительным, согласованным с истиной бытия? Не будем тогда говорить, что философия “добавляет” эту истину, присущую искусству и касающуюся философского целого, к другой истине, предварительно взявшей на себя ответственность за детали (чего было бы достаточно, однако, чтоб возбудить сомнение, о котором уже говорили): констатируем, что акт искусства, который оживляет и сопровождает акт философствования, всегда присваивает себе право на пересмотр предварительных согласий, полученных у других дисциплин, чем само философствование. И каждой особой философии надлежит решать, до какой степени воспользуется она правом разрушительного пересмотра. Некоторые пользуются им лишь в малой степени. Но нет никого, кто бы абсолютно воздержался от этого. А принцип этого пересмотра одновременно чисто философский и по существу художественный. Часто спрашивают, правильно ли для философа выбирать между фактами, которые он принимает или отклоняет, между теми, которые он рассматривает как первостепенные, и теми, к которым он относится как к вторичным. В действительности, философ не выбирает: выбор присущ анафорическому опыту, который располагает факты в архитектоническом порядке в рамках философемы. А это тоже исходит от искусства. Не будем забывать, что искусство есть подлинный онтологический опыт: опробование путей, которые ведут в космос, от ничто до осуществленности в патюитэ[47].