Эстетика как философская наука

         На долю изобразительных искусств, поэзии, драматургии выпадает роль изображения или представления идей. Но эти идеи есть лишь объективация воли, но вовсе не она сама. Каждый из вышеназванных видов искусства дает воспроизводство своими средствами выражения какой-либо идеи мира, какой-либо степени объективации воли. Так архитектура дает уяснение самой низкой ступени, где воля выражается как идея глухого и бессознательного стремления массы, а трагедия уже способна раскрыть «раздор воли с самой собой».

         Особняком стоит в эстетике Шопенгауэра музыка. Вся совокупность искусств, кроме музыки, призвана способствовать познанию иде5й адекватной объективации воли. Иная цель и иной объект у музыки. Она выражает квинтэссенцию жизни, самое волю. Мир можно рассматривать как воплощенную музыку и как воплощенную волю.

         2. Дионисийское и аполлоновское начала как универсалии художественного сознания. Важнейшие понятия философия Шопенгауэра – «волю» и «представление» – в качестве «дионисийского» и «аполлоновского» начал человеческой культуры осмысли Ницше. «Дионисийское» искусство призвано давать «метафизическое утешение» людям, познавшим изначальный трагизм жизнеобразующего начала, позволяя избыть в вакхическом опьянении болезненное чувство их разобщенности и одиночества. Задача же «аполлоновского» искусства, эстетизирующего иллюзорное многообразие мира, -- помочь людям, пробудившимся от вакхического опьянения, преодолеть отвращение к этому миру, возродить их волю к деятельности и борьбе за ее хрупкие дары и скоропреходящие радости.

         Ницше выдвинул идею «сверхчеловека», в которой нашла свое логическое завершение его элитарная концепция, имевшая эстетические истоки. Первоначально права элиты на привилегированное существование обосновывались Ницше ссылкой на ее уникальную эстетическую восприимчивость и болезненную чувствительность к страданиям. Впоследствии же к элите причисляются «жизнелюбы» -- представители господствующей касты, которые в силу родного этого положительно относятся к жизни. В конце концов Ницше приходит к выводу, что истинно художественный вкус – это вкус к жизни, взятой в любых ее проявлениях – как высоких, так и низменных, а порождает его принадлежность к касте господ, обеспечивающая людям житейские удобства и физиологическое здоровье.

         3. Эстетическая проблематика в творчестве Кьеркегора. Этот философ и писатель явился создателем исторически первого типа экзистенциального философствования. С его именем связан переход эстетики на позиции иррационализма.

         Основополагающая категория его философии – «существование». Нет вопросов более важных, более значительных, чем вопрос о том, как жить, чем быть, к чему стремиться. Кьеркегор выделяет три стадии человеческого бытия, которые он противопоставляет друг другу: эстетическая, этическая и религиозная.

         Эстетическая стадия основана на непосредственном, чувственном образе жизни. Термин «эстетический» употребляется в широком смысле всего того, что в отличие от рассудка относится к чувственным восприятиям и чувствам, ко всей «чувственности вообще». Эстетическое восприятие в том смысле, в каком мы обычно пользуемся этим понятием, и связанное с ним эстетическое наслаждение принадлежит к сфере эстетического в этом более широком значении.       Кульминационным выражением эстетической стадии является погоня за сексуальными наслаждениями.

         Сомнение, рефлексия, скепсис – неизбежные плоды, вырастающие по мере созревания эстетической стадии. Неминуемое завершение эстетической стадии – тоска, безнадежность, беспредельное отчаяние. Отчаяние – смертельная болезнь, одолевающая всякого, живущего на эстетической стадии, неумолимо поражающая и разъедающая его сознание.

         4. Искусство и идеология в эстетических взглядах Маркса. Общефилософской основой марксистской  эстетики является диалектический и исторический материализм, методом – материалистическая диалектика. Маркс считал, что невозможно понять искусство, только исходя из его внутренних,  имманентных законов развития. Сущность, происхождение, развитие и общественная роль искусства могут быть поняты лишь из целостной общественной системы, внутри которой экономический фактор – развитие производительных сил в сложном взаимодействии с производственными отношениями – играет определяющую, первенствующую роль. Следовательно, искусство представляет собой только часть целостного процесса истории, материальную основу которого составляет развитие производительных сил и производственных отношений. Искусство является одной из форм общественного сознания. Поэтому причины всех его изменений следует искать в общественном бытии людей, то есть в экономическом базисе общества. Экономический базис – определяющий принцип, определяющая закономерность исторического развития литературы, искусства, других надстроечных явлений. Формы идеологии – среди них литература и искусство – выступают в этой связи как нечто вторичное по отношению к базису.

         5. Природа искусства и художественного творчества в эстетической теории Фрейда. Этот исследователь был прежде всего психологом. Эстетики как науки о категориях, взаимоотношении видов искусства, художественном методе, стиле, содержании и форме у него не было. Его исследования искусства направлялись и ограничивались потребностями его психологической теории.

         Фрейд считал искусство выражением внутреннего мира неудовлетворенного человека, приписывая ему в качестве основного критерия принцип удовольствия, целиком ориентированный на внутренние стремления и потребности. Прежде всего искусство снимает неудовлетворенность сексуальных и агрессивных желаний.

         Создатель психоанализа представляет искусство не только как утопическое, идеализированное, упорядоченное бытие, равное «естеству» человека, но он считает, что искусство способно это «естество» очеловечить, окультурить. Искусство – это особый способ рационализации влечений, один из видов сублимации, замещения бессознательных влечений более высокими формами сознания.

         Художник по Фрейду отличается от обычного человека силой инстинктивных влечений, которые не могут быть полностью удовлетворены практической действительностью. Поэтому он обращается к миру фантазии, мечты, чтобы там найти замену непосредственному удовлетворению сексуальных желаний. Художник благодаря высокоразвитой способности к сублимации превращает свои неудовлетворенные желания в цели, достижимые на путях душевной деятельности.

МОДЕРНИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ

И ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ХХ ВЕКА (Тема 9)

1. Эстетические основания художественной практики модернизма. К двадцатым годам ХХ века сложилась художественно-эстетическая система, получившая название модернизма и объединившая множество относительно самостоятельных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и другие). Каждое из этих направлений имело определенную идейно-эстетическую специфику, но вместе с тем обладало принципиальной философско-мировоззренческой общностью с другими. Разбросанные по разным странам, разделенные десятилетиями, модернистские течения были связаны между собой одним: их объединял антиреалистический творческий метод. Это, в свою очередь, определяло общность решения эстетических проблем в различных направлениях модернизма (трактовка соотношения искусства и действительности, формы и содержания, проблемы коммуникативности и другие).

Возраставшая в первом десятилетии ХХ века экономическая, политическая и социальная напряженность в Европе сопровождалась интенсивными исканиями в сфере духовной жизни, в частности в искусстве. К этому же времени относятся попытки расширить изобразительные средства искусства, в первую очередь живописи и скульптуры, путем чисто формальных экспериментов. В результате поисков новых изобразительных средств в искусстве модернизма возникли последовательно три направления — кубизм, футуризм и абстракционизм, которые объединял отказ от принципа отражения действительности, апология "искусства для искусства".

2. Кубизм. Кубисты исходили в своем творчестве из того, что все предметы и явления действительного мира, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Противопоставив, подобно Шопенгауэру, искусство рациональному познанию, кубисты провозгласили задачей искусства воплощение идеи. У Шопенгауэра была заимствована и идея о безличном характере искусства, о деперсонализации художника.

Арсенал своих идей кубисты пополнили, обратившись к философии  Бергсона, разработавшего учение об интуиции. У Бергсона кубисты нашли философские аргументы в пользу элитарного, эзотерического, иррационального характера искусства, в защиту особой, "высшей" миссии художника.

Деятели тех видов искусств, которые были наиболее тесно связаны с конкретной образностью, в частности деятели кинематографа, испытали воздействие интуитивизма в гораздо меньшей степени, чем, например, художники. Специфика кино, рассчитанного на широкую аудиторию, требовала опоры на более доходчивые, образно-конкретные теоретические построения, поддающиеся более прямому воплощению в художественных произведениях. Этим требованиям отвечало учение Ницше.

Усиленная эксплуатация идейного наследия этого философа харак- терна для так называемого "массового искусства". Именно с "массовым искусством" ассоциируется образ супермена, сверхчеловека, не стесненного чрезмерной рефлексией относительно моральной стороны своих многочисленных подвигов. Однако влияние Ницше прослеживается уже на более ранних стадиях искусства модернизма, в частности, в таком его направлении, как футуризм.

3. Футуризм. Главное, что привлекло футуристов у Ницше, — это его нигилизм, критика традиционной культуры, христианской морали, истории, то есть всего того, что является причиной и выражением "декаданса". Футуризм как направление модернистского искусства заявил о себе в 1909 году. Рождение искусства будущего (от латинского — футурум) сопровождалось громкими скандалами. Футуристы считали, что произведение искусства не должно отражать действительности. Объектом искусства должен быть не предметный мир, а движение, вносимое художником в материю путем синтеза времени, места, формы, цвета и тона.

Футуризм противопоставил себя реализму, отказавшись от воплощения в искусстве образа человека, его духовной и физической красоты. Отказ от реализма был теснейшим образом связан в футуризме с интуитивизмом, который наряду с элементами ницшеанства являлся философской базой этого направления. Если Ницше давал футуристам положительного героя, то интуитивизм использовался ими как обоснование творческого метода, как своего рода философия творчества.

4. Теория «вчувствования» и экспрессионизм. На рубеже веков в Европе получила широкое распространение теория "вчувствования", отказывавшая художникам в возможности проникновения умом в явления внешнего мира, призывавшая его к перенесению на них своих собственных чувств и настроений. Художник должен был включать в эстетический объект "внутреннее содержание" собственной личности. Теория «вчувствования» оказала заметное влияние на ранний период развития экспрессионизма.

Найденные и развитые экспрессионистами приемы обостренного выражения конфликтов, эмоционального воздействия на зрителя вошли в сокровищницу мирового искусства. Экспрессионизм оказал и продолжает оказывать заметное влияние на мировое художественное творчество. К приемам, выработанным экспрессионистами, прибегают художественные деятели многих стран и в разных видах искусства, чтобы воплотить в своих произведениях конфликты антагонистического характера, показать неразрешимые, с их точки зрения, противоречия личности и общества. Приемы экспрессионизма пытаются применять в отдельных случаях и деятели реалистического искусства для повышения выразительности своего творчества, усиления его воздействия на зрителя.

Идейную основу первых шагов художественной деятельности экс- прессионистов (от латинского — выражаю) составила идеалистическая теория Гуссерля, обещавшая художнику возможность некоего смыслотворчества. В феноменологической теории названного мыслителя человек, в особенности художник, выступает в качестве мирообразующего субъекта, не только определяющего действительность, но и упорядочивающего ее, формирующего из хаоса космос. Искусство ставилось над жизнью, оно рассматривалось как средство "упорядочения" жизни по субъективному усмотрению художника.

С течением времени идеалистическая теория Гуссерля, обещавшая возможность внесения гармонии в действительность "сверху" перестала служить опорой творчества молодых художников. Гуссерль перестал соответствовать интересам перешедшей в наступление агрессивной буржуазии. Для оправдания противоречащих интересам народов действий она нуждалась в другой философской теории, которую и нашла в экзистенциалистской теории Кьеркегора. «Переварив» Кьеркегора, немцы сформировали свой немецкий вариант экзистенциализма, которым стала теория Ясперса.

Лишая искусство функций отражения действительности, Ясперс признавал за ним только компенсаторные функции, которые непосредственно связывал с переходом в "потусторонний мир". Противопоставляя искусство действительности, Ясперс представляет его как средство приближения к подлинному бытию. Человек, подавленный жизненными тяготами, реальностью, не свободен, угнетен. Но он может освободиться от угнетения, достигнув пограничной ситуации. Для этого человек должен пожертвовать всеми своими желаниями, стремлениями, привязанностями, оторваться от жизни, подняться над ней до грани жизни и смерти. Это отреченное, жертвенное состояние и есть пограничная ситуация. Достигший ее человек обретает свободу. Для него не существует больше преград. Но это стоит ему жизни. Таким образом, свобода отождествляется по существу со смертью. Отсюда и пессимизм этого учения, отвергающего право человека на свободное и счастливое земное существование.