Музыкальная лексема (на примере Вокализа С.Рохманинова)

Волгоградский государственный  институт искусств и  культуры 
 
 
 
 
 
 
 
 

Тема: Музыкальная лексема

(на  примере Вокализа  С.Рохманинова) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                     Выполнила

                                                                     Студентка гр.

                                                                     Проверил

Волгоград – 2007 

Содержание 

1. Взаимосвязь дыхания с другими частями голосового аппарата               3
2. Визуальные наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов

и певцов о роли дыхания                                                                        4

2. Исторические   данные   о   дыхании   при   пении.                          6

3. Профессиональный  долг и авторитет как важнейшие

   категории этики дирижера.                                                      8

4. Справедливость, честь и достоинство дирижера.                11

5. Навыки  и умения дирижера как составная часть этики

    с учетом разновидностей профессии.                                  13

6. Эстетические  особенности воздействия музыки  на 

    духовный мир личности.                                                        15

Заключение                                                                                 17

Список  литературы                                                                    18                                                                         
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Взаимосвязь дыхания с другими  частями голосового аппарата.

      Обратимся к роли дыхания в образовании певческого звука. Прежде всего отметим, что работа дыхательного аппарата во время речевой и певческой фонации тесно связана с работой гортани и артикуляционного аппарата, поэтому изолированное рассмотрение действий дыхательного аппарата в пении в значительной мере условно. Голосовой аппарат работает как единое взаимосвязанное целое. Все его основные части: дыхание, гортань и артикуляционный аппарат (ротоглоточный канал, или надставная трубка) — в процессе пения влияют друг на друга. Пытаться выделить функцию одной части голосового аппарата как основную и оценивать остальные отделы его как второстепенные — принципиально неверно. Певческий звук может сформироваться только тогда, когда все части голосового аппарата функционируют полноценно и координированно.

   В работе голосового аппарата можно различить  две функции: функцию образования звука голоса, выполняемую комплексом гортань—дыхание, и функцию трансформации этого звука, выполняемую артикуляционным аппаратом.

   Гортань и дыхание в результате своей  работы образуют звук певческого голоса, звук определенной высоты, силы и, частично, тембра. Именно в гортани формируются главные отличительные качества певческого голоса, его вибрато, металлический, звонкий оттенок — высокая певческая форманта.

      Основная  функция вышележащих артикуляционных  органов, так называемой надставной трубки (ротоглоточного канала), заключается в формировании звуков речи — гласных и согласных, а также в выведении звуковой энергии и в создании определенной степени импеданса в системе гортань — дыхание.

   Функции гортани и дыхания настолько  тесно связаны между собой в процессе образования звука, что нельзя рассматривать одну из них без учета другой. Ведь затвором, препятствующим свободному вытеканию дыхания в процессе звукообразования, служит голосовая щель. В колебаниях же голосовых складок непременно участвует дыхательная струя. Поэтому работа дыхания в пении всегда подразумевает и работу гортани и наоборот.

   Визуальные  наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов и певцов о роли дыхания.

     Если внимательно присмотреться  к тому, как пользуются своим дыханием крупные профессиональные певцы, можно отметить удивительное разнообразие видимых дыхательных движений. Так же разнообразны субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания, и столь же разноречивы мнения певцов о технике и роли дыхания в пении.

   Есть  певцы и певицы, у которых набор  дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких видимых движений. К ним принадлежала, например, Ева Бандровска-Турска. У других грудная клетка весьма ощутимо включена в работу. Иногда движения грудной клетки используются настолько полно, что заметно, как поднимается ее верхняя часть в области ключиц. Это свойственно знаменитой американской певице М. Доббс, одной из лучших советских лирико-колоратурных сопрано — Г. Га-спарян, выдающейся певице театра "Ла Скала" Р. Скотто и лауреату Конкурса им. Чайковского В. Тейлор. Полным грудным дыханием пользовалась замечательная певица Н. А. Обухова.

   Легко заметить, что и количество набираемого дыхания для пения у разных певцов различно. Некоторые умеют обходиться весьма скромным количеством дыхания, и со стороны их дыхательных органов не наблюдается особой активности, напряжения. У других, наоборот, проявляется большая активность дыхания, стремление наполнить воздухом всю дыхательную систему. К последним можно отнести известную канадскую певицу Л. Маршалл.

   Разные  певцы по-разному относятся к  проблеме дыхания вообще, к типу и количеству дыхания, необходимого для пения. Все они признают необходимость дыхания в пении, умение распределять его на музыкальной фразе и т. п. Но у одних это представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, другие не придают ему такого значения.

   Так, одна из известных отечественных артисток сказала, что дыхание является для нее  главным  в  процессе  образования  певческого голоса  и  звуковедении. От  того, как и куда «набрать»  дыхание, как задержать его и как

расходовать, зависят, по ее мнению, все основные качества звука. Очевидно, что у нее дыхание — ведущий внутренний контролер правильности формирования певческого звука (не считая, разумеется, всегда присутствующего слухового контроля). Второй певец сообщил, что, собственно, никогда об этом серьезно не задумывался: "Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза". Очевидно, для него определяющим в управлении певческим голосообразованием является не дыхание, а иные певческие ощущения, посредством которых он осуществляет контроль.

   Столь же противоречивы суждения о дыхании  итальянских певцов. Например, Д. Симионато по поводу дыхания в пении говорит так: "...В своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ничего искусственного, специального. Нельзя прививать никаких специальных способов дыхания, надо только следовать природе, естественности. Я могу сказать только, что дышу в пении так же натурально, как и в речи". Противоположное мнение высказал С. Брускантини: "Пение это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено, приспособлено, развито... Только настоящая учеба вырабатывает определенные привычки, навыки пения... только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение".

      То  же касается типов певческого дыхания. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо развернута, а живот втянут; другие говорят, что надо вдыхать вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока, четвертые — в спину, пятые — только в живот, выключая грудь из движения, шестые — пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой.

   И. И. Левидов так описывает отношение  итальянских педагогов первой четверти XX века к вопросу дыхания: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков maestri объясняют ученикам те или иные основы дыхания, знания которых они считают для них необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиологического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании.

   Спорным выглядит и вопрос о целесообразности изолированных упражнений в дыхании без певческого звука. Есть педагоги, считающие необходимым употреблять специальную систему упражнений дыхательных органов, состоящую из медленного набора воздуха, задержки его в течение возможно более долгого времени в легких и медленного выдоха. Такие беззвуковые упражнения, по их мнению, ведут к развитию большого певческого дыхания. Об этих упражнениях в дыхании пишут в своих книгах П. Органов, О. Лобанова, О. Сеффери .

   Исторические   данные   о   дыхании   при    пении.  

      В итальянском вокальном искусстве  XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В трудах знаменитых педагогов великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основные принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по дыханию. Они сводятся к требованию не переполнять дыханием легкие, весьма экономно тратить его, никогда не оставаться без запаса дыхания и искусно его набирать. В эту эпоху блестящего расцвета bel саnto, когда мастерство определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, варьируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в целом, было достойно удивления. Были например, певцы, которые могли петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте. Трель — это важнейшее колоратурное украшение — была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее видов. Они забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложности.

        Так, кастрат Фаринелли соревновался  в силе и длительности звука  с трубой. П. Този и Д. Манчини  не указывают типа дыхания  певцов, но Г. Манштейн, последователь  этой школы, совершенно определенно  описывает тип дыхания, которым  пользовались в то время певцы. "Вдох, — пишет он, — должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься..." И далее: "...При пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время".

   Эта техника владения голосом строилась на грудном типе певческого дыхания, который создавал возможности для длительного дыхания при умении его сберегать.

   О сбережении дыхания в старой итальянской  школе говорилось много; именно педагоги этой школы первые экспериментально доказали, что при правильном звукообразовании дыхания в пении тратится весьма мало, а при неправильном — оно утекает легко. Они доказали это, поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время пения не колебалось — то звукообразование было правильным, так как дыхание шло весьма экономно и плавно; если пламя свечи сильно колебалось, значит дыхание утекало, шло толчками.

   Но  уже у педагогов и певцов второй половины XIX века, в так называемой ноной итальянской школе пения, мы найдем существенное различие со старой итальянской школой. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. Знаменитый педагог новой итальянской школы пения Ф. Ламперти, воспитавший плеяду замечательных певцов, методика которого оказала влияние на целое поколение певцов и педагогов, говорил, что "школа пения есть школа дыхания". Этот афоризм жив и сейчас. Придавая такое исключительное значение певческому дыханию, Ламперти подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он рекомендовал скрестить руки на спине, развернуть грудь, выставить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. "Во время пения, — пишет он, — нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота...".

   Этот  тип более низкого дыхания  характерен для вокальной техники  всех национальных школ начиная примерно с середины прошлого столетия. Так, например, в первом издании знаменитого трактата Мануэля Гарсиа (сына) "Полная школа пения" (1847) еще говорится о необходимости пользоваться грудным типом дыхания, во втором издании (1856) уже описан грудодиафрагматический тип.