Музыкальная лексема (на примере Вокализа С.Рохманинова)

   Итак, различие, которое отмечается при  переходе от речи к пению, определяется прежде всего образованием певческого звука. При этом меняется работа всех остальных отделов голосового аппарата и находится новая координация.

   Методы  работы у разных педагогов различны, некоторые идут и от посыла дыхания, вернее — от его подготовки к звукообразованию, и от атаки звука, в которой посыл дыхания и включение голосовой щели в работу легко ощутимы и хорошо контролируются. Следует признать, что жизненное и речевое дыхание не могут удовлетворить певца. Певец ищет и находит тот характер вдоха и ныдоха, который обеспечивает длительную, громкую и высококачественную певческую фонацию. Требования, которые ставятся в профессиональном пении перед голосовым аппаратом, чрезвычайно КЛИКИ. Силовая нагрузка, которая падает на мышцы гортани и ДЫХВНИЯ, несравнима с той, что мы имеем в речи. Так, например, подскладочное давление, которым мы обычно пользуемся

      !НОЙ  речи, составляет 10—15 см водяного столба, а профес-

П1.Н1 певец  на сцене развивает подскладочное давление до 
300 СМ юдяного столба и более. Какой же силой должен обладатьгортанный сфинктер профессионального певца, чтобы удерживать давление, превышающее в 30 раз речевое! Как должна быть развита и отлажена работа всего дыхательного аппарата и гортани, чтобы это давление не нарушило певческих качеств, не дезорганизовало работу голосовой щели (что наблюдается при форсировке голоса!) Естественно, что при таком большом подскладочном давлении нужна строгая постепенность в повышении нагрузки на голосовой аппарат. Только верная координация в работе голосового аппарата и постепенное укрепление всей его мышечной системы позволит выработать профессиональные качества громкости, легкой управляемости, полного овладения диапазоном, неутомляемости при длительном пении.

   Такая постепенность особенно необходима вследствие того, что в работу дыхания  включены непроизвольные мышцы, саморегулирующиеся системы. Попытка не считаться с этим обстоятельством, нерациональное форсирование процесса развития голоса, его силы, диапазона могут помешать проявлению их естественного поведения, нарушить работу голосового механизма. Такие нарушения возмещаются трудно и обычно ведут к деградации голоса.

   Дыхание и работа остальных частей голосового аппарата связаны не только посредством тех механизмов, о которых мы говорили выше. В настоящее время обнаружены многочисленные влияния, связывающие их функцию по нервным путям. Как показали исследования, воздух, протекающий через голосовую щель, служит сильнейшим активизатором голосовых мышц. Тонус голосовых складок повышается, улучшается их возбудимость, работоспособность, выносливость. Возбудители гортани связаны с нервными влияниями, исходящими от активно включенных в работу дыхательных мышц. Большая площадь этих мышц воздействует на тонус гортанного сфинктера, поэтому активное включение их может облегчить деятельность гортани. Так, например, легко объясняется часто наблюдаемое, относительно более легкое образование певческого звука при громком пении на хорошей дыхательной опоре и трудность его образования на техго Голе и р1апо.

   Мы  привели некоторые научные данные о работе дыхательного аппарата в  речи и пении, чтобы, исходя из них, попытаться найти рациональное отношение к  ряду спорных методических вопросов, о которых говорилось в начале этой главы.

   Практические  выводы из научных  данных. Типы дыхания  в пении. В свете рассмотренного коснемся вопроса о типах дыхания в пении. Как мы уже писали, в жизни люди используют смешанныII тип дыхания, при котором участвует и грудная клетка, и диафрагма в  разном  их  соотношении.   В   пении,   где  большинство   испои нителей, приспосабливаясь к особым задачам певческого голосооб-разования, ищет наилучшей дыхательной поддержки, традиционно различаются следующие типы дыхания. Дыхание ключичное (клавикулярное, верхнегрудное; см. рис. 39 А), при котором дыхательные экскурсии совершаются за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за ее движениями, т. е. выключена из своей активной вдыхательной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются.

   Нижнее грудное, когда вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу и диафрагма. Как мы помним, ее прикрепле-

ние находится как раз в области  нижней реберной дуги, и, следовательно, при расширении нижнего отдела грудной клетки расширяется и площадь ее прикрепления. Значит, диафрагма обязательно оказывается активно включенной в дыхательные экскурсии. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания.

   Нижнереберно-диафрагматическое дыхание (ко-стоабдоминальное, грудодиафрагматическое; см. рис. 39 Б и В) — наиболее распространенный тип дыхания, которым дышат большинство певцов. При этом типе грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, и потому при вдохе вместе с расширением грудной клетки живот также несколько подается вперед. Это дыхание может осуществляться с преимущественным включением груди (нижнегрудное дыхание) или с большим участием живота.

   Брюшное дыхание (абдоминальное; см. рис. 39 Г), названное так потому, что при вдохе грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячивается вперед, осуществляется действием двух антагонистических групп мышц; мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох). Грудная клетка участия в дыхательных экскурсиях не принимает. Нижнебрюшное (по Злобину), как и верхнебрюшное, является вариантом брюшного дыхания, причем вдох при любом типе брюшного дыхания совершается сокращением все той же диафрагмы, а варьирует лишь тот отдел брюшного пресса, который более активно работает

при выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в подложечной области, а при нижнебрюшном — в нижнем сегменте живота.

 
   Есть  педагоги, считающие существенной для  пения работу так называемой тазовой диафрагмы. Оговоримся, что тазовая диафрагма никакой роли в дыхательных экскурсиях не играет и играть не может в силу своего расположения; физиологические функции ее совершенно иные, не имеющие никакого отношения к дыханию. Под тазовой диафрагмой понимается мышечное дно таза, запирающее выход из него. Она состоит из нескольких мышц и крепких связок. Размеры ее ограничены выходом из таза, т. е. соответствуют у женщин размеру головки новорожденного ребенка, а у мужчин и того меньше. Сверху на ней лежат тазовые органы, выше находится брюшная полость и брюшные органы. Думать, что тазовое дно может играть какое-то значение в пении, — нет никаких оснований. Мысль о роли тазовой диафрагмы в пении могла родиться у некоторых певцов и педагогов как следствие субъективных ощущений, возникающих в этой области от сильного поднятия внутрибрюшного давления во время пения. Мы перечислили известные певцам и педагогам типы певческого дыхания, с которыми приходится сталкиваться в методической литературе, при анализе методических установок разных педагогов, наблюдая пение профессиональных певцов.

   Прежде  всего, надо отметить, что история  вокального искусства и современная практика показывают, что принципиально возможно хорошее профессиональное звучание при любом из названных типов. Теоретически это понять легко. Ведь задача дыхательных органов во время пения — это точно координированная с другими отделами голосового аппарата подача дыхания — натренированность, выработанность певческого выдоха. Это взаимодействие осуществляется на уровне голосовой щели, т. е. в гортани. Существенна регулировка выдоха (о чем подробнее скажем ниже), и не все ли равно, какими произвольными мышцами это дыхание подано: грудными в их верхней или нижней части брюшного пресса? Все произвольные мышцы достаточно сильны и могут быть хорошо натренированы, чтобы обеспечить необходимый для фонации посыл дыхания. Выбор типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства и качественности звучания, а не предвзятым мнением о необходимости развивать определенный, якобы наиболее выгодный тип дыхания. У опытного певца дыхание расходуется мало и оно может быть подано за счет любого отдела выдыхательных мышц.

Одно  условие должно всегда выполняться, и мы о нем уже говорили: координация дыхания со звуком должна вырабатываться постепенно, последовательно в одном направлении. Нельзя сегодня петь на брюшном дыхании, а завтра на ключичном. Ни о какой координации в этом случае не может быть и речи. Некоторая стандартизация в дыхании необходима для того, чтобы выработались и те направляемые нашим сознанием рефлексы, которые связаны с регулировочной деятельностью гладких мышц, бронхов и диафрагмы. Целесообразность того или иного типа дыхания должна исходить из соображений удобства работы других отделов голосового аппарата или оптимальных условий для проявления активности неуправляемых сознанием механизмов, участвующих в фонационном выдохе. Так, например, при ключичном дыхании, когда во вдохе активно участвует плечевой пояс, содружественно включается и мускулатура передней части шеи, прикрепляющаяся К грудине и ключицам. Она сковывает при своем напряжении гортань, подъязычную кость и нижнюю челюсть, которые в пении должны быть абсолютно свободны. Перед ними в пении стоят свои 'лшичи, которые они должны выполнять, не будучи стеснены в иновй деятельности. Кроме того, при этом типе вдоха диафрагма мнлпнктинни и ограничение количества вдыхаемого воздуха может привести к нарушению ее регулировочной функции, о чем мы писали выше. Из этих соображений ключичный тип дыхания не может считаться целесообразным.

   Нижнереберно-диафрагматическое и брюшное дыхание вполне целесообразны для пения. Здесь можно отметить некоторые нюансы, благодаря которым для одних певцов более удобен брюшной тип дыхания, а для других — более высокий, грудной. Глубокий вдох "вниз", какой бывает при брюшном типе дыхания, когда диафрагма активно сокращается, ведет, подобно зевку, к понижению гортани и к некоторому растягиванию, удлинению трахеальной трубки. Понижая гортань, этот тип дыхания создает новые условия в надставной трубке и трахее, что в ряде случаев может быть выгодно певцу. Наоборот, сравнительно высокое грудодиафрагмати-ческое дыхание не мешает подъему гортани, которым пользуются многие певцы и певицы. Эти влияния вдоха на положение гортани, меняющие резонаторные и акустические свойства надставной трубки и трахеи, учитываются при выборе певцом того или иного типа дыхания. Нельзя не отметить, что многие сопрано, поднимающие гортань в пении, пользуются относительно высоким типом грудодиафрагматического дыхания, что, вернее всего, и вызывается описанными соображениями.

   Укажем  на положительные моменты нижнереберно-диафраг-матического  дыхания, которым, кстати, пользуется подавляющее  большинство певцов, и с точки  зрения его влияния на диафрагму. Как мы уже писали, при этом типе дыхания площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего тонус ее повышается. В таком положении ее регулировочная функция, столь важная для фонации, должна проявляться с наибольшей легкостью. Словом, есть основания полагать, что нижнереберно-диафрагматическое дыхание создает оптимальные условия для деятельности диафрагмы. В разговоре с нами итальянские певцы, солисты "Ла Скала", высказались за целесообразность нижнереберного диаф-рагматического дыхания, с той оговоркой, что у женщин оно более высоко, а у мужчин более низко, глубоко. К такому же выводу пришла в своем диссертационном исследовании Л. К. Ярославцева¹ на основе экспериментального изучения техники пения многочисленных певцов-профессионалов. Лучшие из них, обладающие и мощью голоса и широкой палитрой выразительных средств, пользуются в пении грудодиафрагматическим дыханием, регулируя выдох как за счет спадения грудной клетки, так и за счет активной деятельности брюшного пресса и диафрагмы. Те певцы, которые и

регуляции выдоха пользовались главным образом усилиями грудной клетки, обладали голосами сильными, но маловыразительными, несколько однообразными по динамике. Поскольку в фонации основную роль играет не тип вдоха, как мы уже писали, а характер использования мускулатуры выдоха, Л. К. Ярославцева справедливо предложила вообще классифицировать дыхание по этому принципу. Интересны экспериментальные данные об использовании различных объемов дыхания при грудном, брюшном и грудо-диафрагматическом типах певческого выдоха, полученные Л. К. Ярославцевой. При грудном типе дыхания певцы используют в основном» резервный объем вдоха, а певцы, регулирующие выдох мускулатурой брюшного пресса, максимально используют резервный объем выдоха. При смешанном типе регуляции певческого выдоха используются оптимальные величины объема вдоха и резервного объема выдоха. Таким образом еще раз подтверждена наибольшая физиологическая целесообразность смешанного типа дыхания.

   Практически ценные данные относительно работы диафрагмы  в пении получила М. В. Нозадзе, врач-фониатр  Тбилисской консерватории. Ею обследована при помощи рентгеноскопической методики большая группа профессиональных певцов грузинских народных хоров. Среди них есть много отличных певческих голосов, специально не учившихся пению, а приспособившихся к этой функции исподволь или имевших от природы поставленные голоса. Не пройдя систематического обучения, они не пользовались в пении никакими специальными приемами. Как оказалось, у этих певцов при вдохе всегда хорошо раздвигались нижние ребра, диафрагма делала активное движение вниз и перед началом звука занимала четко выраженное, несколько уплощенное положение, которое М. В. Нозадзе называет "тонусным состоянием" диафрагмы, так как на рентгене ясно виден ее повышенный тонус. Очевидно, что эта группа певцов естественно приспособила свой дыхательный аппарат к выполнению певческой функции, интуитивно нашла наиболее выгодный для профессионального пения тип дыхания.

Как показали исследования Д. Л. Аспелунда, проводившиеся  в лаборатории экспериментальной  фонетики при Московской консерватории, тип дыхания в пении не представляет собою чего-то застывшего, раз навсегда установленного, неизменного. Дыхание способно варьировать в пределах выработанного типа у каждого профессионального певца, что связано с характером звучания данного произведения. Лирический стиль исполнения обычно требует более высокого типа дыхания. Драматические произведения, где нужен звук более опертый, плотный, эмоционально насыщенный, широкий, нуждается в более низком дыхании. Как звук го-лоса гибко изменяется для передачи эмоционально-смыслового содержания произведений, различных по своему стилю, так и дыхание, следуя за звуком, гибко приспосабливается к выполнению звуковых задач. Разумеется, все эти варианты не выходят за пределы выработанного привычного типа дыхания, осуществляются естественно, не привлекая специального внимания певца, исходя из желания получить звук той или иной окраски и силы.

   В этих исследованиях находит свое подтверждение как уже описанная  нами в историческом аспекте связь  между характером звука голоса и типом дыхания (драматизация звука привела к более низкому типу дыхания), так и служебная роль дыхания, приспосабливающегося к запросам нового характера звучания.

   Небезынтересно  отметить, что певец часто сам  не знает, каким типом дыхания он пользуется, и его субъективное представление может расходиться с точными наблюдениями за дыханием, зафиксированными при помощи аппаратуры.