Автор работы: Пользователь скрыл имя, 10 Июня 2012 в 11:51, курсовая работа
Известно, что эмоциогенная ситуация публичного выступления зачастую вызывает эстрадное волнение, которое может отрицательным образом сказаться на качестве выступления. В результате ряда неудач у музыканта, даже хорошего, может появиться «боязнь эстрады» вместо любви к публичным выступлениям как того требует эстетическая функция исполнительского искусства. Таким образом, возникает противоречие. С одной стороны: «Формировать исполнителя - это значит формировать умения и личные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные и ответственные выступления на эстраде»*. Но с другой стороны: «Практика музыкального искусства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты были вынуждены отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями»**.
Такая проблема закономерно породила потребность у музыкантов-исполнителей в практических рекомендациях, которые помогли бы управлять своими сценическими эмоциями. Поэтому феномен эстрадного волнения стал объектом научных исследований. Большие достижения в этой области сделаны, прежде всего, такими педагогами-исследователями как Станиславский, Баренбойм, Бочкарев и Петрушин.
1. Введение…………………………………………………………….2 - 6
2.Глава 1. Оптимальное сценическое самочувствие как компонент эффективной музыкально-исполнительской деятельности.
1.1. Оптимальное сценическое самочувствие как разновидность эстрадного волнения артиста………………………………………. 7 - 13
1.2. Методы формирования оптимального сценического самочувствия в музыкальной педагогике………………………….14 - 25
3 Глава 2. Формирование оптимального сценического самочувствия гитариста в младших классах ДМШ.
2.1. Методы формирования оптимального сценического самочувствия младших школьников……………………………………………….26 - 31
2.2. Методические рекомендации по формированию оптимального сценического самочувствия в младших классах ДМШ в классе гитары………………………………………………………………3 - 45
4 Заключение………………………………………………………46 - 47
СОДЕРЖАНИЕ
1. Введение…………………………………………………………
2.Глава 1. Оптимальное сценическое самочувствие как
1.1. Оптимальное сценическое самочувствие как разновидность эстрадного волнения артиста………………………………………. 7 - 13
1.2. Методы формирования оптимального сценического самочувствия в музыкальной педагогике………………………….14 - 25
3 Глава 2. Формирование оптимального сценического самочувствия гитариста в младших классах ДМШ.
2.1. Методы формирования оптимального сценического самочувствия
2.2. Методические рекомендации по формированию оптимального сценического самочувствия в младших классах ДМШ в классе гитары………………………………………………………………
4 Заключение……………………………………………………
Известно, что эмоциогенная ситуация публичного выступления зачастую вызывает эстрадное волнение, которое может отрицательным образом сказаться на качестве выступления. В результате ряда неудач у музыканта, даже хорошего, может появиться «боязнь эстрады» вместо любви к публичным выступлениям как того требует эстетическая функция исполнительского искусства. Таким образом, возникает противоречие. С одной стороны: «Формировать исполнителя - это значит формировать умения и личные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные и ответственные выступления на эстраде»*. Но с другой стороны: «Практика музыкального искусства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты были вынуждены отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями»**.
Такая проблема закономерно породила потребность у музыкантов-исполнителей в практических рекомендациях, которые помогли бы управлять своими сценическими эмоциями. Поэтому феномен эстрадного волнения стал объектом научных исследований. Большие достижения в этой области сделаны, прежде всего, такими педагогами-исследователями как Станиславский, Баренбойм, Бочкарев и Петрушин. При этом все они исходили из того положения, что не
*Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя. М., 1956.с.445 **Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997. с. 268 |
всякое эстрадное волнение есть вредное эстрадное волнение, ибо и оптимальное сценическое самочувствие является его разновидностью. Музыка без волнения - безжизненна.
Однако следует отметить, что, вызванные указанной потребностью их практические рекомендации, как правило, и обращены к тем, кто в них нуждается, то есть к исполнителям неуверенно себя чувствующим на эстраде, имеющим негативный сценический опыт. Бесспорно, разработка этой проблемы в таком направлении необходима. Но спрашивается: нужно ли ее ставить и решать только тогда, когда она уже возникла у музыканта-исполнителя, или же не менее важно вовсе не допустить ее возникновения? Поскольку преодоление «боязни эстрады» не есть самоцель, если самое главное - сформировать оптимальное сценическое самочувствие, то, очевидно, лучше вовсе избежать появления данной проблемы. Так же как нужно не только лечить недуг, когда проявились симптомы, но и стремится вообще не допустить его через профилактику и т.п. Более того, в истории борьбы человеческого мышления с любым отрицательным явлением (социальным, экономическим, психическим) можно наблюдать движение от борьбы с действительной проблемой к предотвращению возможностей ее появления. При этом воздействие на сферу возможного основывается на предшествующем познании закономерностей некого отрицательного явления. Так же и достижение оптимального сценического самочувствия через преодоление «боязни эстрады» создает основу для достижения той же цели, но уже через предотвращение «боязни эстрады». Ведь поиск приемов преодоления вредного эстрадного волнения в современной музыкальной педагогике происходит не в слепую, путем проб и ошибок, но основывается на научном исследовании самого феномена эстрадного волнения: его специфики, структуры и детерминант, целенаправленно воздействуя на которые можно управлять данным явлением. Таким образом, на основе познанных закономерностей эстрадного волнения можно не только преодолеть «боязнь эстрады», но и с самого начала формирования музыканта-исполнителя построить педагогический процесс так, чтобы исключить возможность появления данной проблемы.
Начинается же формирование музыканта-исполнителя в ДМШ. Известно, что в процессе формирования личности, способности не сформированные в детстве впоследствии формируются с гораздо большим трудом. Это верно и в отношении эстрадного волнения. Уже в младших классах ДМШ можно организовать такой педагогический процесс, в ходе которого нейтрализуются потенциальные отрицательные эмоции, вызываемые ситуацией публичного выступления, и вместо «боязни» воспитать «любовь к эстраде».
К сожалению, педагоги не уделяют этой проблеме должного внимания на начальном этапе обучения, и плачевный результат не заставляет себя долго ждать. «Как часто мы, педагоги ДМШ, сталкиваемся с тем, что концертное выступление нашего ученика сводит всю нашу нелегкую работу практически к нулю. Мы стараемся, вкладываем свой опыт, знания в ученика, а он играет со срывом, текстовыми потерями, не думая о музыке» - пишет Мищенко Л.В*.
______________________________
*Мищенко Л.В. Подготовка учащихся к концертному выступлению посредством создания ситуации успеха-неуспеха. \\ Педагогика Творчества. Спб., 2001. с. 34.
В свою очередь, невнимание к проблеме эстрадного волнения на практике закономерно обусловлено самим содержанием обучения. Например, в одной из программ для ДМШ указывается: «За время обучения педагог должен научить ученика самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно исполнять на гитаре произведения из репертуара ДМШ, а также сформировать у него навыки чтения с листа, подбора по слуху, транспонирования, игры в различных ансамблях»*. Но ученик, обученный этому, может оказаться неспособным управлять своими сценическими эмоциями! Здесь словно забывается, что формировать исполнителя это значит, как писал Г.П. Прокофьев, «формировать умения и личностные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные ответственные выступления на эстраде».
Неслучайно Баренбойм Л.А. требует различать и решать во взаимосвязи такие задачи как «формирование пианиста», то есть навыков игры на определенном инструменте, и «формирование исполнителя», то есть личностных качеств,
необходимых для концертных выступлений. И если в фортепьянной педагогике существует тенденция к движению в этом направлении, то в классе гитары преимущественно учат «ремеслу» игры на инструменте, не уделяя должного внимания формированию оптимального сценического самочувствия.
Из вышесказанного становится ясен объект нашей работы - эстрадное волнение. Выделяемым нами предметом является - оптимальное сценическое самочувствие у младших школьников класса
______________________________
*Программа для ДМШ. Гитара шестиструнная. Сост. Е. Ларичева. М., 1988. с. 3.
гитары. Цель - создание методических рекомендаций, направленных на формирование оптимального сценического самочувствия у младших школьников класса гитары. Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие задачи: 1) проанализировать эстрадное волнение как специфическое состояние артиста, 2) рассмотреть общемузыкальные методы формирования оптимального сценического самочувствия, 3) выявить методы формирования оптимального сценического самочувствия целесообразные на начальном этапе обучения, 4) создать на их основе методические рекомендации по формированию оптимального сценического самочувствия у младших школьников класса гитары.
ОПТИМАЛЬНОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ КАК КОМПОНЕНТ ЭФФЕКТИВНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ,
1.1. Оптимальное сценическое самочувствие как разновидность эстрадного волнения артиста.
Чтобы быть успешной всякая деятельность должна основываться на познании собственных существенных свойств вещей и в соответствии с ними определять способы достижения поставленной цели. Поэтому первой нашей задачей и является рассмотрение эстрадного волнения как специфического состояния артиста.
Круг явлений, охватываемый словом «волнение» очень широк. Мы можем говорить о волнении народных масс, о волнении моря, о душевном волнении как о всяком сильном чувстве. Но, во-первых, эстрадное волнение есть некое душевное волнение. Во-вторых, оно отлично от всех прочих особенностями своих детерминант - внутренних и внешних. Так, эстрадное волнение является, конечно, аффективным состоянием, но таким, которое вызвано специфической внешней ситуацией - необходимостью достичь некого положительного результата при непосредственном наблюдении людей (или даже при одном человеке), которые же и оценят его. Опасаясь за результат своей деятельности (причем опасение обычно прямо пропорционально серьезности последствий в случае неудачи), человек напрягает, возбуждает свою нервную систему. Однако зачастую этот процесс ведет к нарушению контроля над действиями, утратой самообладания, так как в результате активизации нервной системы сверх определенного критического уровня снижается эффективность деятельности - актер теряет естественность, пластичность, оратор - запинается, делает ошибки и т.п. Данная эмоциогенная ситуация и является внешней детерминантой эстрадного волнения. В то же время, отечественные психологи считают, что эмоциогенные факторы обязательно преломляются сквозь призму индивидуальных, личностных особенностей человека*. Например, конкурсная атмосфера травмирует одних участников, но вдохновляет других. Иначе говоря, конкретная форма эстрадного волнения уже определяется не столько внешними, сколько внутренними детерминантами. По концепции Б.Г. Ананьева о человеке как индивиде, личности и субъекте деятельности можно выделить три группы внутренних детерминант волнения: 1) функциональные, связанные с особенностями психофизиологической реактивности, темперамента 2) мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, притязания, идеалы, установки, характер, склонности и др.) 3) операционные, сформировавшиеся в процессе деятельности (уровень мастерства, подготовка, интеллектуальные и саморегулятивные способности)**. Охарактеризуем связь эстрадного волнения с каждой группой внутренних детерминант. Необходимо учитывать эмоциональную реактивность (показатель темпераметна) человека - силу, с которой он отвечает на воздействия внешней среды (в частности, на эмоциогенную ситуацию). ______________________________ **Ананьев Б.Г. Введение в человековедение. М., 1979.
Реактивность может быть высокой и низкой. Чем выше реактивность, тем меньший по силе стимул необходим, чтобы вызвать реакцию. Низко реактивные люли это те, кто дает слабую реакцию на некий стимул в сравнении с высокореактивными, которые дают сильную реакцию на тот же самый стимул. Таким стимулом может быть концертная или конкурсная атмосфера, оказывающая очень сильное воздействие на исполнителей с высокореактивной нервной системой. Петрушин В.И., приводя примеры низкореактивных и высокореактивных типов, к первому относит Ф. Листа, любящего большие концерты, а ко второму - Ф. Шопена, тяжело переносившего смену обстановки, предпочитающего играть в узком кругу.* Именно люди с таким темпераментом более всего подвержены нервозности, которая снижает эффективность их деятельности. Необходимо учитывать и то обстоятельство, что на самочувствие в условиях эмоциогенной ситуации влияют и мотивационные, харатерологические особенности личности. Так, негативные формы эстрадного волнения наиболее вероятны для интровертных, замкнутых людей. Общение с публикой более гармонирует с экстравертным типом характера. Повышенная напряженность зависит и от мотивационной установки. «Все эти волнения, - говорил Станиславский, - …исходят из самолюбия, тщеславия, гордости, из боязни оказаться хуже других»**. Узколичная мотивация не обладает такой побудительной, мобилизирующей силой как социально-ценная мотивация. ______________________________ * Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997. **Беседы К.С. Станиславского, записанные К.Е. Антаровой. М., 1939. с. 73. Эстрадное волнение связно и с операционными возможностями человека. Уровень мастерства, уверенность в своей деятельности, работа памяти и внимания могут оптимизировать самочувствие человека в эмоциогенной ситуации. В то же время, неуверенность в том, что при непосредственном наблюдении людей деятельность будет эффективной, приводит к росту нервного напряжения сверх критической точки, а значит действительно приводит к ухудшению результатов. Например, о волнении вызванным сомнениями в работе памяти Коган Г.М. писал: «…сама по себе память здесь не причем. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же от того, что боятся»*. Переживание по поводу ответственности публичного выступления зачастую ведет к неуверенности относительно работы памяти и технического аппарата, что порождает страх неуспеха и его последствий. В обычной обстановке подобного страха не бывает, ибо нет внешней детерминанты - эмоциогенной ситуации. Перед концертом же возникает сознательный контроль над автоматически налаженными процессами. Чувство ответственности заставляет беспокойного музыканта специально направлять внимание на те стороны исполнительского процесса, которые уже автоматически протекали без усиленного сознательного контроля. В результате происходит дезорганизация и исполнитель совершает ошибки - забывает, что надо играть, либо, например, не попадает на соответствующую клавишу, перестав доверять своей руке. Подобные нарушения вызваны тем, что «с одной стороны, исполнителя непроизвольно и неудержимо охватывает стремление осознать автоматически ______________________________ налаженные процессы; с другой стороны, он утрачивает способность произвольно направлять внимание на то, что нужно»*. Данное явление В. Бардас назвал «сверконтролем»**. Таким образом, формирование оптимального сценического самочувствия возможно через работу с операционной и мотивационной группами внутренних детерминант. Психофизиологическая реактивность человека обуславливает только общую предрасположенность к вредному эстрадному волнению. К ней расположены артисты с тонко организованной нервной системой, отличающиеся ранимостью, впечатлительностью, но зато и особенной одухотворенностью исполнения. Вследствие болезненного переживания стресса публичного выступления, подобные натуры «…играют скованно, сухо, порой так плохо, что могут показаться чуть ли не бездарными»***. Но, тем не менее, все современные исследователи эстрадного волнения считают, что подобная общая предрасположенность может быть преодолена, по крайней мере, в области ответственных выступлений на эстраде. Таким образом, в основе вредного эстрадного волнения лежит в первую очередь несогласованная деятельность сознательных и бессознательных процессов, а также противоречие между узколичной мотивацией исполнителя и его предназначением. Эта связь |
______________________________
*Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974. с. 53.
**Бардас В. Психология техники игры на фортепьяно. М., 1969. с. 87.
***Коган Г. Из записей разных лет// Сов. музыка., 1969. №7, с. 54.
закономерна и носит довольно общий характер, то есть ее можно усмотреть практически в любой деятельности, способной вызвать публичное волнение.
Безусловно, и оптимальное сценическое самочувствие как проявление эстрадного волнения имеет те же самые детерминанты, однако уже с иной характеристикой. Так, эмоциогенная ситуация публичного выступления воспринимается как радостное предвкушение, музыкант-исполнитель волнуется не за себя, а за музыку, он не озабочен технической стороной исполнительского процесса и сосредотачивает внимание только на художественном замысле.
Важнейшим условием для появления оптимального сценического самочувствия является так называемое «замещающее представление». Оно выполняет регулирующую функцию и относится к операционной группе детерминант. «Замещающее представление» это некий предмет внимания, способный отвлечь человека от эмоциогенной ситуации. В. Бардас предлагает случайные замещающие представления - какие-то второстепенные явления, мало или почти несвязанные с протекающей в данный момент деятельностью. Например, музыкант выступающий на сцене может сосредоточится на неважной фигуре в аккомпанементе или вовсе думать о чем-то далеком от музыки. Однако вряд ли такой музыкант будет способен на высокохудожественное исполнение. Поэтому Станиславский и Баренбойм отвергли этот путь, так как он отвлекает от искусства, от воплощения художественного образа. Предметом сосредоточения должно быть само произведение искусства, нужна неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Вообще при всяком публичном волнении оптимальное самочувствие требует увлечения собственной деятельностью, так как в состоянии увлечения негативные факторы - ответственность выступления, психофизиологическая расположенность к «мандражу» - способны нейтрализоваться. Но эстрадное волнение есть волнение артиста (актера или музыканта), который должен не только правильно выполнить последовательность каких-то движений, действий, но и воплотить здесь и сейчас художественный замысел. Поэтому и оптимальное сценическое самочувствие актера может быть охарактеризовано как увлечение сущностью исполняемого произведения искусства, сосредоточенность на воплощении художественного образа. Однако такое творческое увлечение может иметь место только при наличии необходимого уровня овладения технической стороной исполнительского процесса и более или менее осознанной социально-ценной мотивацией.