Автор работы: Пользователь скрыл имя, 10 Июня 2012 в 11:51, курсовая работа
Известно, что эмоциогенная ситуация публичного выступления зачастую вызывает эстрадное волнение, которое может отрицательным образом сказаться на качестве выступления. В результате ряда неудач у музыканта, даже хорошего, может появиться «боязнь эстрады» вместо любви к публичным выступлениям как того требует эстетическая функция исполнительского искусства. Таким образом, возникает противоречие. С одной стороны: «Формировать исполнителя - это значит формировать умения и личные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные и ответственные выступления на эстраде»*. Но с другой стороны: «Практика музыкального искусства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты были вынуждены отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями»**.
Такая проблема закономерно породила потребность у музыкантов-исполнителей в практических рекомендациях, которые помогли бы управлять своими сценическими эмоциями. Поэтому феномен эстрадного волнения стал объектом научных исследований. Большие достижения в этой области сделаны, прежде всего, такими педагогами-исследователями как Станиславский, Баренбойм, Бочкарев и Петрушин.
1. Введение…………………………………………………………….2 - 6
2.Глава 1. Оптимальное сценическое самочувствие как компонент эффективной музыкально-исполнительской деятельности.
1.1. Оптимальное сценическое самочувствие как разновидность эстрадного волнения артиста………………………………………. 7 - 13
1.2. Методы формирования оптимального сценического самочувствия в музыкальной педагогике………………………….14 - 25
3 Глава 2. Формирование оптимального сценического самочувствия гитариста в младших классах ДМШ.
2.1. Методы формирования оптимального сценического самочувствия младших школьников……………………………………………….26 - 31
2.2. Методические рекомендации по формированию оптимального сценического самочувствия в младших классах ДМШ в классе гитары………………………………………………………………3 - 45
4 Заключение………………………………………………………46 - 47
учащихся. Сравнения, сопоставления и различные вопросы («Реши сам», «Выбери, а потом объясни, почему ты сделал тот, а не иной выбор») требуют мыслительных усилий, что ведет к качественной ______________________________
*Занков Л.В. Проблемы начального обучения. Сов. Педагогика. № 11, 1963., с. 90.
перестройке психики ребенка. На начальном этапе даже важен не столько результат, сколько воспитание активной психологической установки: хочу и стремлюсь сыграть ласково, или шутливо и т.д.
Итак, педагог должен комплексно подходить к формированию оптимального сценического самочувствия, исходить из того, что его формирование неразрывно с развитием исполнительской воли, образного мышления, внимания, творческого воображения, а также таких личных качеств как пытливость ума и трудолюбие. Нельзя забывать и про социально-ценную мотивацию, которая является одной из детерминант оптимального сценического самочувствия. Она тесно связано с эмоционально-коммуникативной способностью, желанием общаться с помощью музыки с другими. Увлеченность музыкой означает, что исполнитель не волнуется за себя, то есть не руководствуется узко-личной мотивацией.
Педагог должен иметь в виду, что не следует нагнетать тревогу за исход предстоящего выступления, взваливать на ученика груз ответственности - «смотри, не подведи». Недопустимо, отправляя ученика на сцену напоминать ему о каких-то проблематичных местах. Это может привести к так называемую «сверхконтролю». Очень важно и психическое состояние самого педагога – учитель должен верить в своего ученика, вселять в него энтузиазм, приподнятое настроение. Педагог, который заметно волнуется, переживает, беспокоится является психотравмирующим фактором для своего же питомца.
Для выбора подходящей для данного ученика пьесы, выносимой на сцену, педагогу необходимо основываться на богатом разнохарактерном репертуаре. Так он сможет выявить склонность ученика к определенной музыке, выбрать произведение наиболее интересное и в то же время посильное для ученика, сделав таким образом успешное выступление более вероятным. Можно предоставить выбор из возможных пьес самому ученику, что преследует ту же цель, так как если произведение не интересно ребенку, то не может возникнуть и желание сыграть его на сцене для других людей. Чтобы незнакомая пьеса захватила, заинтересовала ребенка учитель должен прежде всего сам исполнить ее интересно, выразительно. Баренбойм Л.А. писал по этому поводу: «…как бы высок ни был уровень методических знаний и дидактических умений педагога, он не научит ученика играть осмысленно и выразительно, если сам играет формально, равнодушно и небрежно»*.
Необходимо еще отметить то обстоятельство, что поскольку мы разводим задачи формирования гитариста (или другого специалиста) и формирования исполнителя, способного достигать оптимального сценического самочувствия, то сами методические рекомендации по формированию оптимального сценического самочувствия носят обширный характер, не ограниченный отдельным инструментом (например, гитарой).
Но на каждом инструменте есть свои сложности. Ребенок, обучающийся игре на гитаре, столкнется в первую очередь с трудностью чистого звукоизвлечения. Для извлечения одного звука (не на открытой струне) гитаристу необходимо скоординировать действия обоих рук, суметь не только поставить палец на определенный лад, но и рассчитать силу давления и поставить палец поближе к ладовому порожку (например, на первом ладу палец лучше ставить не ближе к верхнему порожку, но ближе к ладовому порожку, чтобы избежать дребезжания или излишнего давления на струну).
______________________________
*Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л., 1979. с.287.
Безусловно, нельзя недооценивать эти вопросы, но в то же время, следует помнить о нежелательности чрезмерной озабоченности этими техническими проблемами на начальном этапе обучения в ущерб развитию эмоционально-перцептивной стороны. В результате, при исполнении пьесы на сцене ученик часто только и думает об этих сложностях – как бы не промахнуться мимо нужного лада, как бы не задребезжала струна и т.д. Но чистота звукоизвлечения должна формироваться не сама по себе, но в единстве с раскрытием художественного образа, в единстве с воспитанием психологической установки: «хочу выразить то-то и то-то». Техническая сторона гитарного искусства не должна игнорироваться, но в то же время она не является самодовлеющей, самодостаточной, но подчиненной задаче формирования исполнителя, способного достигать оптимального сценического самочувствия.
В данной работе мы исходили из положения, что целенаправленное педагогическое взаимодействие, с целью формирования оптимального сценического самочувствия может иметь в качестве учеников не только тех музыкантов-исполнителей, которые уже столкнулись с проблемой вредного эстрадного волнения, но и начинающих исполнителей в начальных классах ДМШ. Это оправдано тем, что появление данной проблемы вызвано отсутствием к ней внимания на начальном этапе обучения, и тем, что основной задачей обучения является обучение игре на определенном инструменте, а не формирование исполнителя, комфортно себя чувствующим при публичном выступлении. Кроме того, сами возрастные особенности формирующейся личности младших школьников благоприятны для целенаправленного формирования оптимального сценического самочувствия на начальном этапе формирования музыканта-исполнителя.
Проанализировав сущность и специфику эстрадного волнения, а также его разновидностей, мы рассмотрели методы достижения оптимального сценического самочувствия накопленные в музыкальной педагогике. Далее, все вышеизложенные методы на основании степени единства с музыкальным произведением были разделены на три группы: первая - методы единые с работой над музыкальным произведением до публичного выступления и во время него (это метод задач-действий); вторая - методы несвязанные с художественным замыслом, но осуществляемые во время исполнения конкретного музыкального
произведения в имитируемых условиях публичного выступления (это игра перед воображаемой аудиторией, предварительные физические нагрузки и т.д.); третья - методы несвязанные с художественным замыслом и осуществляемые вне исполнения (релаксация и аутогипноз или гипноз). Не все методы оказались равноценными в условиях младших классов ДМШ. Доминирующее значение мы отвели методу задач-действий, находящемуся в неразрывном единстве с работой над музыкальным произведением, так как искренняя увлеченность музыкой (конкретным, исполняемым произведением) способна нейтрализовать любые неблагоприятные факторы.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1) Ананьев Б.Г. Введение в человековедение. М., 1979.
2) Беседы К.С. Станиславского, записанные К.Е. Антаровой. М., 1939.
3) Баренбойм Л.А. Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского // Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974
4) Баренбойм Л.А., Перунова Н. Путь к музыке. Л., 1989
5) Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л., 1979.
6) Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997
7) Бочкарев Л.Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта - исполнителя// Вопросы психологии. 1975№1.
8) Готсдинер А. Дидактические основы музыкального развития учащихся.//Вопросы музыкальной педагогики. Вып.2. Новосибирск., 1980.
9) Занков Л.В. Проблемы начального обучения. Сов. Педагогика. № 11, 1963.
10) Крамаров Ю.М. Некоторые вопросы альтовой педагогики. - В кн.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 2. - М., 1980, с. 103).
11) Леонтьев А.Н. Психологические вопросы сознательности учения. – Известия АПН РСФСР, вып. 7. М., 1947.
12) Мазченко Ю.Н. О психологической подготовке музыканта к концертному выступлению. // Проблемы комплексного воспитания музыканта-исполнителя. Новосибирск., 1981.
13) Мищенко Л.В. Подготовка учащихся к концертному выступлению посредством создания ситуации успеха-неуспеха. \\ Педагогика Творчества. Спб., 2001
14) Наенко Н.И. Психическая напряженность. М., 1976.
15) Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. М., 1958.
16) Петрушин В.И. «Артистизм - это и тренировка». // Сов. музыка. 1971. №12.
17) Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997
18) Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя. М., 1956. 19) Программа для ДМШ. Гитара шестиструнная. Сост. Е. Ларичева. М., 1988.
20) Подуровский В.М. Суслова Н.В. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. М., 2001.
21) Педагогика. Под ред. Ю.К. Бабанского. М., 1983.
22) Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1938. с. 87.
23)Федоров Е.Е. О психологической подготовке музыканта к концертному выступлению. // Вопросы музыкознания. Новосибирск. 1999.
49