В хореографии, как и в любом  искусстве, нет художественных приемов, хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно  и органично вошедший в общую  танцевальную палитру, служит раскрытию  выразительной природы танцевальной образности. Современность хореографического  искусства-это прежде всего современность его хореографического образного мышления, в котором изобразительность и выразительность всегда существуют в единстве.

      В российских хореографических спектаклях, начиная с балета “Пламя Парижа”  В.Вайнонена, и далее в ”Лауренсии”,”Сердце гор” В.Чабукиани, ”Бахчисарайском фонтане” Р.Захарова, ”Ромео и Джульетте” Л.Лавровского, ”Шурале” Л.Якобсона и других синтез классических и народных танцевальных форм  шел путем, далеким от прямого копирования и буквального перенесения на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Хореографическая образность, решения в них средствами классического танца, получает оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики. Блестящий пример тому-работы талантливого балетмейстера Ю.Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формы пластического интонирования, но вместе с тем, в нем собственно танцевальной выразительности отводится определяющая, ведущая роль. Балеты Григоровича “Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак” стали лучшим доказательством того, что художественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности, рожденной на основе использования всех разнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую танцевальную форму.

      Рассматривая  значение пантомимы как определенного  элемента изобразительного начала в  хореографической образности, следует  остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей  сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как  бы непосредственным эмоциональным  откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу  больше присуща выразительная способность  передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрогирует, пантомима конкретизирует.

      Исследуя  соотношения изобразительно-выразительных начал в хореографической образности, именно танец является первейшим носителем балетной образности, тогда как пантомима лишь верный помощник танца в создании развернутого пластического полотна.

      Общеэстетический анализ синтеза выразительных и изобразительных начал в хореографической образности, был достигнут к концу 19 века М.Петипа и Л.Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе музыки. Образность в балетах “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”, “Щелкунчик”, “Раймонда” находят свое воплощение в льющемся потоке танцевальных сцен, в сменяющих друг друга хореографических построениях, воздвигнутых с помощью безграничного доверия к глубине поэтического обобщения классического танца, способного быть незаменимым “инструментом” в руках умелого творца. Новым реформатором балета, поборником изобразительного начала в хореографии стал М.Фокин, но именно он подарил миру классическое совершенство “Умирающего лебедя” и “Шопенианы”, органично продолжающих лучшие достижения русского балета в области симфонического танца. Стремясь приблизить к жизни искусство балета, Фокин заново распределил акценты выразительности, придав при этом большие вспомогательные полномочия изобразительному началу. Изобразительность в балетах “Петрушка”, “Жар-птица”, “Шехерезада” была для хореографа средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций, естественных человеческих поступков. Отдавая предпочтение изобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи выразительности хореографического искусства.

      В искусстве балета, по-моему, нельзя ставить какие-либо запреты и  выдвигать апробированные пути в  отношении взаимодействия изобразительных  и выразительных начал. Главное  состоит не в том, какое образное начало превалирует у того или  иного балетмейстера, а в том, какой задаче оно служит, какую  идею и как, каким образом оно  раскрывает. Категорических мнений и  готовых рецептов в дозировке  изобразительности хореографической образности никогда не существовало и существовать не будет. Мерилом  тут всегда останутся талант балетмейстера, композитора, живописца, их способность  к творческой гармонии, к подчинению системы изобразительно-выразительных  средств своего искусства единому, раскрывающему существенное в действительности, художественному замыслу.

Определяющие  свойства образности российской хореографии.

Национальное и интернациональное в хореографическом образе.

      Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя анологию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Например, когда смотришь на нашей сцене “Умирающего лебедя” Сен-Санса, не отвлекаешься от истинно русского своеобразия в передаче души танцевальной композиции, вместе с тем постигаешь тот глубокий общечеловеческий смысл, заложенный в этом камерном хореографическом произведении.

        Конкретное исследование взаимосвязи  и взаимовлияния национального  и интернационального моментов  в хореографической образности  раскроем на примере танцевальной  культуры Азербайджана.

      Использование прогрессивного хореографического  опыта происходило в азербайджанском  балете, во-первых, благодаря возникновению  школы классического танца и  освоению обширнейшего материала русской  и мировой хореографической классики, во-вторых, за счет прочтения изобразительно-выразительных  возможностей классического танца  под углом зрения оригинальной национальной формы. Азербайджанский балет, взяв на вооружение эстетические принципы передовой русской хореографии, смог в скором времени сделаться  интересной творческой “лабораторией”, где художественный синтез национального  и общечеловеческого, стал решающим принципом хореографического образного  мышления. Анализируя балеты “Девичья башня”, “Семь красавиц”, “Легенда о любви”, можно сделать вывод, что танцевальный фольклор необходим  балету не для этнографической достоверности хореографических образов, а как средство проявления, как естество их сознания. Так, хореографическое воплощение образов в балете “Семь красавиц”, созданных средствами классики, но преломленных через призму пластических интонаций азербайджанского народного танца, ответило богатейшим выразительным возможностям музыки Караева, в которой нашли прекрасное претворение принципы симфонического мышления в хореографии, открытые Чайковским, подхваченные затем Глазуновым, Стравинским, Прокофьевым.

      Н.В.Гоголь, говоря о творческом использовании  деятелями хореографии танцевального  фольклора, писал: “Руководствуясь  тонкой разборчивостью, творец балета сможет брать из них (народных танцев-прим.автора) сколько хочет для определения характеров пляшущих своих героев”. Именно для правдивой реализации хореографических образов Гоголь призывал хореографов не отрываться от родной национальной почвы, впитывать ее образы и мироощущение, ее мудрость и фантазию, ее свежесть и глубину, но никогда не забывать о главном достоинстве истинного художника-о силе ее мощи художественного обобщения-главном оружии реалистического создания образа. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа.

      Практика  русского многонационального балета неизменно  доказывает, что в народном творчестве важно ощутить и подхватить традиции живые, дышащие пульсом современности, традиции, устремленные в будущее. “Юность” Чулаки-Фенстера, ”Девичья башня” Бадалбейли-Алмасзаде, ”Сердце гор” Баланчивадзе-Чабукиани, ”Маруся Богуславка” Свечникова-Сергеева, ”Сакта свободы” Скултэ-Чанги, ”Шурале” Яруллина-Якобсона, ”Семь красавиц” Караева-Гусева, “Каменный цветок” Прокофьева-Григоровича и другие явились хореографическими полотнами, внесшими большую лепту как в становление реалистического метода русской хореографии, так и в совершенствование и пополнение хореографических образных ресурсов.

      Перерастание  национального в интернациональное  в искусстве танца всегда связано  с открытием новых хореографических миров, которые, являясь творческим продолжением познанного и достигнутого, расширяют горизонты искусства  за счет выявления самобытных и сильных  сторон, присущих каждой национальной культуре. Диалектика взаимосвязи национального и общечеловеческого, учитываемая эстетической наукой, применительно к хореографии состоит в том, что произведение хореографического искусства со всеми присущими ему формами, приемами, методами национального музыкального и танцевального мышления, выходя из национальных рамок, становится явлением интернационального звучания. Балет “Легенда о любви” Меликова-Григоровича, ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершиной хореографической мысли, утвердил в хореографии те углублено аналитические начала, ту философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусства вообще.

Принципы  симфонического мышления в хореографии.

      Современные хореографы ищут пути совершенствования  хореографической образной системы  за счет максимального выявления  эмоционально-выразительной силы танца. Причем танцевальный симфонизм в балетах Ю.Григоровича, И.Бельского, О.Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной, хореографической и живописной драматургии. И.Бельский позволяет танцу жить в правилах симфонической музыки и только с ней соизмеряет законы танцевально-образного развития. Стремление к инструментально развитому танцу в балетах И.Бельского “Ленинградская симфония”, “Девятая симфония” на музыку Дмитрия Шостаковича действительно способствуют достижению новых, интересных и содержательных задач, придает балетным спектаклям высокую страстность, публицистичность.

      Обращение хореографов к симфонической  музыке, не расчитанной на специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться.

Заключение.

      Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации  и каждый хореограф, если он хочет  быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной  тематики, но и использования всех возможностей современного хореографического  мышления, должен видеть и подмечать  в самой действительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.

            Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения танца пластическими  мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических  выразительных средств, элементов  спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования  обширного арсенала академического танца.

      Для нас танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с поэтикой танца.