Культурно-историческая природа игры. Современные подходы к игровой деятельности

Действительно, как свидетельствует  большинство исторических источников, первые кустарные промыслы по изготовлению игрушек зародились среди лесорубов  и углежогов Саксонии и Тюрингии. Сезонный тип работ вынуждал их зимой  заниматься вырезанием деревянных предметов  обихода и игрушек, которые они  сами же и продавали затем на ярмарках. Таким образом, они делали игрушки  для своих детей, а их избытки  продавали.

Дальнейшее развитие германских игрушечных промыслов связано с  тем, что игрушки пользовались спросом, были недороги, нравились детям и  соответствовали педагогическим целям  их родителей. Это привело к значительному  увеличению спроса, и для многих мастеров работа по их изготовлению стала  основным занятием. Постепенно производство игрушек выделилось в новую отрасль  промышленности. Появились перекупщики, скупавшие у производителя игрушки  с целью их дальнейшей реализации на ярмарках Северной Германии. Игрушка  из предмета, который делался родителями для ребенка, стала товаром. Торговля игрушками приобретала все больший размах, и с целью увеличения прибыли купец - перекупщик стал привлекать к их изготовлению наемную силу.

Этот момент оказался переломным в истории игрушки как предмета для игры детей. Первоначальная цель, ради которой изготавливалась игрушка, отодвинулась на второй план. Вместо нее  появилась другая, сугубо меркантильная - произвести как можно больше игрушек и получить максимальную выгоду.

С изменением целей изменилась и структура производства. Все  более распространенной стала формовка, изготовление игрушек из папье-маше. Благодаря этому возросла производительность труда, появились небольшие фабрики, укрупнявшиеся с появлением новых технологий. Со временем на смену папье-маше пришли различные полимерные массы, характерные для современной промышленности.

Изменился и общий облик  игрушки. Если ремесленной игрушке  была свойственна объемная скульптурная конструкция, то изделия промышленного, серийного производства все чаще стали приобретать плоскостной, силуэтный характер как более технологичный. Упрощение коснулось и способов окраски игрушек.

В XIX веке игрушка стала предметом внимания ученых. Этот интерес в значительной степени был распределен между отдельными научными дисциплинами, мало связанными между собой. Педагогов интересовала игрушка как средство воспитания ребенка, художников - как возможный объект художественно-прикладного искусства. Оба направления объединяло только одно - крайне негативное отношение к игрушке фабричного изготовления, к тому времени окончательно оторвавшейся от первоначальных культурных образцов. Игрушка оказалась в своеобразном треугольнике внимания, который составляли художники, педагоги и промышленники.

На педагогов оказывало  значительное влияние мнение таких  авторитетов, как Ж.-Ж. Руссо, И. Песталоцци, Дж. Локк, считавших, что игрушку ребенок должен сделать для себя сам, а роль взрослого сводится лишь к созданию условий для этого. В некоторой степени в XIX столетии их идеи продолжил Ф. Фребель, построивший на основании применения игровых предметов целостную педагогическую систему. Предложенные им предметы являлись простейшими объемными геометрическими фигурами, которые воображение ребенка могло облечь в любую актуальную форму. Очевидно, именно эта система была первой попыткой систематизировать и обобщить стихийно сформировавшиеся методы народного воспитания. Значительное внимание в ней уделялось игровому предмету и способам его использования детьми. Ф. Фребель рекомендовал начиная с раннего возраста проводить игры с простыми объемными геометрическими формами, изготовленными из различных материалов. Так, например, шерстяной мячик преподносился ребенку в качестве символа (заместителя) цыпленка, собаки, петушка, т. е. объектов окружающего мира, хорошо ему известных. Постепенно можно было разыгрывать все более сложные сюжеты, вплоть до отображения в игре объектов, неизвестных ребенку.

М. Брауншвиг считал, что «роль игрушек именно дать детям канву, по которой может вышивать их богатое воображение» [4, с.108]. В романе «Жан Кристоф» Ромен Роллан также акцентировал значимость воображения ребенка: «Трудно представить себе, что может дать простой кусок дерева или сломанная ветка, валяющаяся возле забора. Если ее нет, нужно сломать свежую. Это палочка феи. Длинная и прямая, она становилась копьем или шпагой; стоило помахать ею, чтоб появилась целая армия, Кристоф же становился генералом. Если ветка была гибкая, она служила вместо кнута...» [12, с. 36]. Известный швейцарский писатель и педагог Неккер де Соссюр считала, «что точные копии с настоящих вещей очень скоро надоедают. Ребенок рассматривает их, восхищается ими, но деятельность воображения тормозится точностью их формы; они то, что они есть, и этим трудно удовлетвориться. Хорошо одетый солдатик - только солдатик, он не может быть ни отцом ребенка, ни каким-нибудь другим лицом» [4, с. 110].

Таким образом, прогрессивная  интеллигенция конца XVIII - начала XX в. отвергала фабричную игрушку. Забегая немного вперед и пользуясь современной терминологией, заметим, что противопоставлялась не столько психолого-педагогически ценная игрушка игрушке, не обладающей подобными качествами, сколько реалистичная игрушка - игрушке тематически неопределенной. Можно предположить, что подобное противопоставление было вызвано действительно катастрофической ситуацией, прежде всего полным изменением целей производителей игрушек. Доминирующая цель - получение материальной выгоды - вызвала бездумное приспособление конструкции под серийное конвейерное производство и потерю культурных традиций ее изготовления.

В то же время интерес  к феномену игры ребенка, а следовательно, и к игрушке как предмету, непременно сопутствующему игре, увеличивался. В ряде психологических работ начала XX столетия рассматривается значение и роль игрового предмета. Так, Дж. Селли отмечает, что игрушка, «имеющая сходство с каким-либо предметом, вызывает в ребенке известное представление с такой интенсивностью, какой не может вызвать словесный символ» [13, с. 67]. На важность игрушки как вещественной опоры при развитии сюжета указывает В. Вундт в работе, посвященной анализу развития воображения ребенка: «при этом свободном фантазировании образы фантазии являются везде слабыми, отрывочными и меняющимися; и именно поэтому они постоянно ищут какого-нибудь субстрата, могущего служить им точкой фиксирования, будет ли она самым обыкновенным предметом, на который упал взгляд» [6, с. 121]. Таким образом, постепенно начинаются выкристаллизовываться теоретические представления о том, какой должна быть игрушка для ребенка-дошкольника.

Отдельного внимания заслуживает  деятельность людей творческих профессий  в данной области. Так, например, в начале XX в. известный австрийский художник и график Коломан (Коло) Мозер, а в дальнейшем и другие участники «Венских мастерских» разрабатывали детские игрушки. Но изысканный промышленный дизайн, навеянный работами шотландских модернистов, был непонятен детям. Дальше выставок и нескольких магазинов эти работы не распространялись.

Мы рассмотрели развитие производства игрушки и формирование представлений о ней на примере  Западной Европы. Массовая игрушка, педагогически  и эстетически ценная, но вместе с тем тиражируемая, что подразумевает  рентабельное производство, может появиться  только в случае междисциплинарного взаимодействия педагога, художника  и технолога. В Западной Европе этот процесс был чрезвычайно затруднен  по причине того, что развитие капиталистических  форм производства произошло раньше, чем у педагогов и художников появился буквальный интерес к массовой игрушке. В конце XIX - начале XX в., после  проведения в 1896 г. первой выставки прикладного  искусства, был создан Нюрнбергский художественно-прикладной музей и  произошли другие события, увеличивающие  интерес к игрушкам. Однако в это  время игрушечная промышленность Германии представляла собой уже вполне сформировавшуюся и приносящую немалую прибыль  структуру, повлиять на которую было достаточно сложно.

В России динамика процесса была несколько иной. До Октябрьской  революции логика раннего капитализма  не коснулась игрушечной промышленности в масштабах, свойственных Европе. В начале XX в. большая часть производства игрушек находилась на уровне кустарного промысла. По нашим оценкам, развитие данной отрасли промышленности отставало в России примерно на 40-50 лет, поэтому до 1917 г. массовой игрушки не существовало.

В России основополагающее влияние на образование новой  отрасли промышленности из кустарного производства игрушек оказала деятельность С. Т. Морозова в период 1885-1917 гг. Незаурядные  организаторские способности и  значительные личные финансовые пожертвования  позволили ему организовать Московский кустарный музей и на его базе реализовать ряд проектов, целью которых было содействие сбыту, улучшение техники промыслов и совершенствование образцов изделий.

Благодаря С. Т. Морозову в 1880-1890 гг. сформировалась и окрепла новая  позиция в отношении к народному  искусству, нашедшая выражение в  творческих воззрениях и деятельности художников, принадлежащих к Абрамцевскому  художественному кружку, а также  группировавшихся вокруг Московского  училища живописи, ваяния и зодчества. Знаменитый меценат был близок к  ним и привлек к работе в  Кустарном музее многих художников: В.М. и А.М. Васнецовых, А.Я. Головина, В.Д. Поленова и др. Для оформления нового здания музея Морозов пригласил К. А. Коровина, многократно оформлявшего кустарные павильоны на художественно-промышленных выставках.

С. Т. Морозов пытался выявить  закономерности развития промыслов  и целенаправленно воздействовать на его узловые точки с целью  оптимизации его функционирования. В 1900-х гг. меценат начал реорганизацию  Кустарного музея, в котором были созданы три самостоятельных  подразделения: бюро по содействию промыслам, торговое отделение и музей образцов. Каждое из подразделений исполняло свою часть общей программы поддержки промыслов. Особые надежды и планы Морозова были связаны с музеем образцов - особой художественно-экспериментальной лабораторией, во главе которой стал художник Н.Д. Бартрам. В круг функций этого отдела входила собирательная работа, популяризация промыслов, контакты с мастерами, устройство выставок и, главное, - разработка образцов изделий для промыслов. Принципиально важным направлением в работе Кустарного музея Морозов и Бартрам считали поиск новых форм развития кустарных промыслов как одной из ветвей отечественной художественной промышленности. В соответствии с этим были организованы отдельные мастерские, в частности игрушечная в Сергиевом посаде.

Заведуя Кустарным музеем в период с 1904 по 1917 г., Н. Д. Бартрам особое внимание уделял игрушкам. Он объединил вокруг музея коллектив художников с целью создания новых образцов, которые можно было противопоставить царившим на рынке немецким игрушкам. Ведя обширную художественную и собирательскую деятельность в Кустарном музее, Н. Д. Бартрам мечтал о создании музея для детей: «Надо торопиться собрать старые и народные игрушки, пока еще не все уничтожено и не все разошлось в виде сувениров и не затерялось в мусоре городов» [1].

В 1926 г. Н. Д. Бартрам отмечает, что «возможно приступить к организации производств для ребенка на строго научном основании, облекая в формы искусства, близкие, понятные и необходимые детству, а во многих случаях даже и продиктованные самим ребенком» [2, с. 45]. Несмотря на свой вполне естественный интерес именно к эстетике игрушки.

Н. Д. Бартрам ставит во главу угла именно специфическую функцию игрового предмета в развитой форме сюжетной игры дошкольника - облегчение ребенку построения связной сюжетной линии. «Игрушка дает возможность ребенку творить так, как он хочет. Пользуясь ею, он бесконечно может импровизировать в своей игре. Ребенок не обладает техническими навыками, облегчающими воспроизведение полета его мышления. Он не умеет еще рисовать, чтобы суметь правильно на плоскости в изображении передать свою мысль. Даже само изложение того, что он хочет сказать, протекает несвязно, обрывками. Ребенку нужно “нечто”, из чего он может в своем воображении воспроизводить все, что нужно для удовлетворения его творчества. С помощью этого “нечто” он рассказывает себе и своим товарищам то, что его волнует, то, что его радует, и то, что бы он сделал, если бы умел. Это “нечто” - небольшая фигурка - то есть тот материал, без которого не может обойтись ни одна детская творческая игра, с тех пор как существует человечество» [2, с. 46].

В словах Н. Д. Бартрама содержится исчерпывающее описание задач, которые стоят перед взрослым, проектирующими игровой предмет для сюжетной игры ребенка старшего дошкольного возраста. Можно предположить, что именно на основе этих представлений и сформировался интерес художника к народной игрушке. Отработанные в течение тысячелетий характеристики народной игрушки обоснованно рассматривались им как основа для создания игрушки массовой, фабричной.

В целом в 20-30-е гг. игрушке  уделялось в СССР большое внимание, обусловленное в значительной степени  благожелательным интересом к этому  вопросу таких авторитетов, как  Н. К. Крупская, А. С. Макаренко, А. М. Горький  и др. Продолжались исследования этого  феномена Н. Д. Бар- трамом, А. В. Бакушинским, А. Н. Бенуа, Л. Г. Оршанским, Е. А. Флериной, Н. А. Рыбниковым, Г. А. Фортунатовым и многими другими. Исследования велись в Московском Педогогическом институте (Комиссия по детским играм и игрушкам), Государственном музее игрушки (Загорск), Педагогическом музее Учительского дома.

Анализ известной нам  литературы, посвященной исследованию игрушки в период 1922-1932 гг., и сравнение ее с более поздними источниками, вплоть до современных, позволяет отметить ее удивительное разнообразие и междисциплинарность. Игрушка интересовала буквально всех: педагогов, психологов, врачей, этнографов, художников, и рассматривалась с различных точек зрения. Это был период расцвета изучения игрушки в России, во время которого имелись все предпосылки для массовой разработки игровых предметов для детей, полностью отвечавших психолого-педагогическим требованиям.