Московское барокко 18 века

Разгневанный боярин за недостроенную церковь в Уборах заключил мастера в

темницу. Дьяки  Приказа каменных дел приговорили  зодчего "бить кнутом

нещадно", а затем "каменное дело ему доделать". Однако, словно предчувствуя

близкую свою кончину и опасаясь за судьбу постройки, Шереметев подал царю

челобитную с  просьбой отменить наказание.

Завершенная церковь  в Уборах (она возводилась в 1694-1697 годах) стала одним

из шедевров древнерусской  архитектуры. Как и в церкви в  Филях, у нее

ступенчатое пирамидальное построение: на кубе-четверике ярусами поднимаются

вверх три восьмерика. Со всех сторон куб заслонили полукружия алтаря и

притворов, ранее  завершавшихся главами. В среднем  сквозном восьмерике

подвесили колокола. Здание окружили открытой галереей-гульбищем, украшенным

белокаменными вазами и филенками с сочным растительным узором.

План редчайшего памятника представляет собой четырехлепестковый цветок с

мягко изгибающимися  краями и квадратной сердцевиной. Причудливая  резная вязь

церкви Спаса необыкновенно пластична. Тонкие полуколонны, отделенные от стен,

сплошь покрыты  крупными, чуть вогнутыми листьями с каплями росы, другие

обвиты цветочными гирляндами и завершаются акантовыми листьями коринфских

капителей. Откуда Бухвостов черпал барочные мотивы? Они могли быть

заимствованы из гравюр, из книжных орнаментов уже  переводившихся тогда

трактатов по архитектуре, завезенных белорусскими резчиками. Храм настолько

наряден, что напоминает изысканное ювелирное изделие.

Со времени возведения он поражал всех приходящих своим благолепием,

праздничностью, вселял неземное чувство радости. Поднятый на вершину пологого

холма, окруженный хороводом стройных берез и сосен, памятник царил над

округой. "Помню, как однажды подъезжали мы к Уборам в 1889 году, - писал в

своих воспоминаниях  граф С. Д. Шереметев. - Был канун Петрова  дня, вечер

теплый и тихий. Издали доносился до нас протяжный  благовест... Мы вошли в эту

церковь, переполненную  молящимися. Стройное крестьянское пение  раздавалось

под высокими сводами  храма. Диакон, древний старик, отчетливо и выразительно

вычитывал прошения. Величественный иконостас поразил  меня строгостью и

законченностью  отделки. Лампада ярко горела у местной  иконы Спаса. Старою

Русью повеяло  на нас".

Но одним из самых ярких произведений Бухвостова стала церковь в селе

Троицком-Лыкове, стоящая на обрывистом правом берегу Москвы-реки, напротив

Серебряного Бора (1698-1703). На авторство Якова указывает  запись в синодике

церкви. В трехчастной  церкви Троицы зодчий прибегает к  изысканным пропорциям

и тщательно проработанному наружному и внутреннему убранству. Тонкая

орнаментальная  резьба достигает апогея. Один из современных  ученых сравнил

храм с драгоценностью, усыпанной бисером, обтянутой золотыми нитями,

сверкающей и  переливающейся в лучах солнца. Здесь выстроено не три, а два

притвора, увенчанные куполами на восьмигранных основаниях.

Как мог гениальный зодчий, зависимый от прихотей знатных  заказчиков

("Якунка", "Янка", едва избегший телесного наказания), создать за столь

короткий срок такие монументальные работы, как Успенский собор в Рязани,

стены и башни  Ново-Иерусалимского монастыря с  надвратной ярусной Входо-

Иерусалимской церковью, а также три храма, послужившие  основой этой статьи?

Очевидно, среди  его помощников были яркие художники, внесшие неоценимый вклад

в создание той  или иной постройки. Но талант главного мастера, приоритет его

главных идей оставались решающими.

В конце XVII - начале XVIII века нарышкинское барокко нашло  многих

почитателей. Центрические, или трехчастные, церкви строят в Москве, вблизи

Коломны, в Нижнем Новгороде, под Серпуховом, под Рязанью. Их отличительным

признаком служит белокаменный декор, но уже сильно русифицированный. Фронтоны

и наличники обрамляют  волютами - архитектурными деталями в  виде завитков,

спиралевидные колонны ставят на кронштейны или консоли-кронштейны, выдвинутые

из стены. Декоративные же мотивы поражают разнообразием: "разорванные

фронтоны", раковины и картуши (украшения в виде щита или полуразвернутого

свитка), маскароны  и гермы, балюстрады с вазами... Барокко создает из этих

орнаментальных  причуд новые и неожиданные композиции. Реалистично пepeдaнные

виноградные лозы, цветы и фрукты сплетаются в роскошные  гирлянды и букеты,

словно насыщенные жизненными соками. Другой излюбленный  орнамент - сложнейшие

переплетения причудливо разорванных картушей с валиками-гребешками по краям

завитков и выпуклыми  перлами-зернами, расположенными рядами.

В 90-х годах XVII века резьба по камню (известняку) становится одним из

основных элементов  монументального декоративного искусства. Мастера научились

виртуозно использовать светотеневые и пластические эффекты  резного белого

камня. Этим занимались специально приглашенные артели: окончив  отделку одного

здания, они заключали  новый подряд и переходили к другому  заказчику.

Ø    МОСКОВСКОЕ БАРОККО:

Процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и

во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от

сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской

архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших

провинциальных  вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения

развивались и  углублялись. Их отражали утвердившиеся  изменения во всей

художественной  культуре, которые не могли миновать и зодчество. В его

пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить,

дисциплинировать форму, поиски стиля.

Горностаев назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти

термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в

архитектуре к  этому явлению неприменима. Но предметом  исследований Вёльфлина

было барокко  Рима; он сам подчеркивал что “общего  для всей Италии барокко

нет”. Тем более  “не знает единого барокко  с ясно очерченной формальной

системой” Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала

ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще

сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно

утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно

только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во

втором слое, где  уже заложена программа зрелого  русского барокко середины

XVIII в., очевидны  аналогии с западноевропейскими  пост ренессансными стилями

- маньеризмом и  барокко.

Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальнейшего, было

обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях

русского средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его

места в структуре целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в

отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных  ордеров, имевших

всеобщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только элементы

здание но и  его композиция в целом, ритм, пропорции. К подобному

использованию закономерностей  ордеров обратились и в московском барокко. В

соответствии с  ними планы построек стали подчинять  отвлеченным геометрическим

закономерностям, искали “правильности” ритма в  размещении проемов и декора-

Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декорации

располагались на фоне открывшейся глади стен, что  подчеркивало не только их

ритмику, но и живописность. Были в этом новом и

такие близкие  к барокко особенности, как пространственная взаимосвязанность

главных помещений  здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру

композиции, стремление к контрастам, в том числе - столкновению мягко

изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную  декорацию стали

вводить изобразительные мотивы.

В то же время, как  и средневековая русская архитектура, московское барокко

оставалось по преимуществу “наружным”. Б, Р. Виппер писал: “Фантазия русского

зодчего в эту  эпоху гораздо более пленена  языком архитектурных масс, чем

специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда - противоречивость

произведений, разнородность  их структуры и декоративной оболочки, различные

стилистические  характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и

форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Ярким иностранным  представителем работавшим в России был Антонио Ринальди

(1710-1794 г.). В своих  ранних постройках он еще находился  под влиянием

“стареющего и  уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что

Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся:

Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой  княгини Екатерины

Алексеевны в  Ораниенбауме, Мраморный дворец в  Петербурге (1768-1785 г.)

,относимый к  уникальному явлению в архитектуре  России, Дворец в Гатчине

(1766-1781 г.) ставший  загородной резиденцией графа  Г.Г. Орлова . А.Ринальди

выстроил также  несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы

барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.

В конце XVII в. в  московской архитектуре появились постройки, соединявшие

российские и  западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового

времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки

и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович

Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы,

где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали

Сухаревой башней.

Необычный облик  башня приобрела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно

средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана

башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая  Петром I Школа