Московское барокко 18 века

математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В

1934 г. Сухарева  башня была разобрана, так как “мешала движению”.

Почти в то же время  в Москве и её окрестностях (в  усадьбах Дубровицы и Уборы)

возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские.

Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил

по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела  Гавриила у Мясницких ворот,

известную как  Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и

высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию

Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной колокольни Троице-

Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве

(1753—1757 гг.). Уже  существовавший проект колокольни Ухтомский предложил

дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и

достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не

предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть

более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся  до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов

архитектуры русского барокко. История их строительства и многократных

перестроек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для

той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавской победы русских войск над шведской

армией, в конце  Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там

же в честь  коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского

купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели,

однако по желанию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом

императрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные  в форме древнеримской трёхпролётной  триумфальной арки,

считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали  Красными

("красивыми”). Первоначально центральная, самая  высокая часть завершалась

изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой

ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее

заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими

проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а

ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю,

Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более

чем пятьюдесятью живописными изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной

для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте

Красных ворот  стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.

Для архитектуры  середины 17в. главной движущей силой  была культура посадского

населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде

всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы

стиле образования, стали дворец и храм.

Новый тип боярских каменных палат, в которых уже  обозначились черты будущих

дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.

Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской  и

западноевропейской художественной культурой. Тот же круг прообразов, что

повлиял на форму  завершения Сухаревой башни, был  отражен в декоративной

надстройке Уточьей  башни Троице-Сергиевой лавры  и колокольни ярославской

церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение

ступенчатого фигурного  фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е

гг. О. Старцев украсил  западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве.

Увражи с гравированными изображениями построек западноевропейских городов

(“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в

крупнейших книжных  собраниях Москвы.

Важное место  в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания

монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между  светской и

церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была

однотипной. Над  низким хозяйственным подклетом возвышался основной этаж. По

одну сторону  его смещенных к западу сеней  находились служебные помещения, по

другую - открывалась  перспектива протяженного сводчатого зала, связанного

через тройную  арку с церковью на восточной стороне. Пространство,

объединенное по продольной оси, определяло протяженность асимметричного

фасада, связанного мерным ритмом окон,

обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фасаде трапезной

Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями,

спускающимися от карниза по осям простенков. Самое  грандиозное среди подобных

зданий - трапезная  Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет  в каждом

простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах

примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят

кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завершении верхней части

церкви, поднимающемся  над главным объемом как второй ярус). Плоскость,

подчиненная ритму  ордера, его дисциплине, стала главным  архитектурным мотивом

храмов с прямоугольным объемом.

Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восходящего к

московской церкви в Никитниках, особенно ярко проявилось в постройках конца

ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых “строгановскими” (их возводил “своим

коштом” богатейший солепромышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого

работала постоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества).

Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно,

но и обдуманно  связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с

крестообразно расположенными распалубками передает нагрузку на простенки

между широкими светлыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения

структуры здания; вместе с тем он, как считает  исследователь строгановской

школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем  на каких-либо других

русских постройках того времени, свидетельствуя о серьезном знакомстве с

архитектурной теорией итальянского Ренессанса .

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала  подчинять себе

композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение

архитектурной формы  от прямой и жесткой обусловленности смысловым значением,

характерной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских

тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее

собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов

объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми

образцами и их символикой.

Новые ярусные  структуры поражали своей симметричностью, завершенностью”

сочетавшей сложность  и закономерность построения. Вместе с тем в этих

структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется,

что зодчих увлекала геометрическая игра, определявшая внутреннюю логику

композиции вне  зависимости от философско-теологической  программы (на

соответствии которой твердо настаивал патриарх Никон).

В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-

ориентира, центрирующего, собирающего вокруг себя пространство; в остальном

поиски выразительности  развертывались свободно и разнообразно. Начало

поисков отмечено созданием композиций типа “восьмерик на четверике”,

повторяющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.

И в то же время  очевидна преемственность между  Меншиковой башней и типом

“церкви под колоколы”, представленным храмом в Филях. Связь  очевидна и в

построении объема, и в размещении декора, и в его характере, восходящем к

резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная  новация -

вертикальность, подчеркнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если

приглядеться к  гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был

трансформацией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого,

облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-

европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря,

созданные во второй половине XVII в.) с храмом-башней. Традиционна и

двойственность  масштаба, определяющая взаимопроникновение  малых - величин

декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело

приведены очертания  гигантских волют-контрфорсов западного  фасада). “Главной

новинкой” башни  И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые  посредине грани и

образующие полукруглый  фронтон, смягчающий переходы между членениями объема,

- прием, много  использовавшийся в XVIII в. Его  барочный характер не вызывает

сомнений, но также  очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с

приемом перехода между объемами через кокошники.

Меншикова башня  в истории русского зодчества  стала связующим звеном между

“московским барокко” конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга,

для некоторых характерных построек которого она, по-видимому, служила

образцом. Это здание ближе к русской архитектуре  последующих десятилетий, чем

к другим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы видели, его

новизна стала  результатом постепенного развития традиций конца XVII в.

Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных  изменений.

Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был

определен прежде всего изменением приемов пространственной организации всего

городского организма.

Ø    Узорочье нарышкинского барокко

Стоит задуматься, почему во времена кризисов и сломов, в периоды пограничных

ситуаций в жизни  народа, накануне глобальных перемен  происходит (правда,

далеко не всегда) недолгий расцвет всех видов художественного творчества. В

Москве под условным термином "нарышкинское барокко" на рубеже XVII - XVIII

веков возникает  эфемерный, но полный грации стиль - вскоре увядший