Художественные достижения русской культуры второй половины XIX века

И. Н. Крамской так описывал произошедшее: «...мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет... Входим. Ф. Ф. Львов прочел нам сюжет «Пир в Валгалле» — из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует Бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног — два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи». Отказавшись от участия в конкурсе на золотую медаль, конкуренты подали в Совет прошение о досрочном выходе из Академии с аттестатами классных художников.

Вот как рассказывал о возникновении  артели Репин, свидетель ее возникновения  и деятельности: «Своим живым, деятельным характером, общительностью и энергией Крамской имел большое влияние на всех товарищей, очутившихся теперь вдруг в очень трудных обстоятельствах... После долгих размышлений они пришли к заключению устроить, с разрешения начальства, артель художников — нечто вроде художественной фирмы, мастерской и конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и утвержденным уставом. Они наняли большую квартиру в 17 линии Васильевского острова и переехали (большая часть) туда жить вместе. И тут они сразу ожили, повеселели. Общий светлый большой зал, удобные кабинеты каждому, свое хозяйство, которое вела жена Крамского, — все это их ободрило». [17, с. 487]

Репин вспоминал: «...многие члены летом  уезжали на свои далекие родины и  привозили к осени прекрасные свежие этюды, а иногда и целые  картинки из народного быта. Что  это был за всеобщий праздник! В  артель, как на выставку, шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители, смотреть новинки.

Точно что-то живое, милое, дорогое  привезли и поставили перед глазами! После душного копчения в Петербурге не хотелось оторваться от этого освежающего  чистого воздуха живой природы. Как свежа и зелена трава! Какие симпатичные тонкие березки!... А эта светлоглазая северная девочка в синем крашенинном сарафане с белыми крапинками!». [17, с. 487]

В этом несколько эмоциональном  впечатлении явственно ощущается  новизна творчества молодых художников: «все живо, весело, как в натуре». Это стремление передать сюжет «как в натуре» говорит об окрепшем реалистическом направлении в русской живописи.

В конце 60-х годов XIX века из Артели выросло Товарищество передвижных художественных выставок, ставшее символом новой художественной эпохи.

В ноябре 1870 года был принят и утвержден устав нового объединения, которое получило название «Товарищества передвижных художественных выставок». Членами-учредителями его были Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской. Вошли в Товарищество и экспонировали на его выставках свои картины такие талантливые живописцы (кроме самого Крамского), как И. И. Шишкин, А. И. Куинджи, К. А. Савицкий, В. М. Максимов, И. М. Прянишников, В. Е. Маковский, несколько позднее — И. Е. Репин и В. И. Суриков.

Таким образом, в Товарищество вошли  и московские художники — питомцы Московского училища живописи и ваяния — второго после Академии художественного учебного заведения в России.

Товарищество в отличие от Артели не было коммуной, оно являлось выставочным объединением художников. Каждый художник — член Товарищества имел право выставлять свои произведения, получать доходы с выставок (они были платными, и общая сумма делилась между участниками), продавать экспонируемые полотна. В то же время подобно Артели Товарищество сохранило в своей деятельности антиакадемический характер. Одной из главных задач Товарищества стала пропаганда нового реалистического искусства, своего рода «хождение в народ», созвучное просветительским тенденциям современного им русского общества.

Вообще сопричастность русской  общественной жизни воспринималась членами объединения как один из главных творческих стимулов.

Шишкин идеалам передвижничества не изменял никогда, до самого смертного 1898 года участвуя в каждой передвижной выставке. Особенно близкие отношения сложились у художника с И. Крамским, одним из активнейших "рекламистов" творчества Шишкина. Шишкин всегда говорил, что Крамской оказал на него самое благотворное влияние. Именно Крамской сказал о Шишкине точнейшие слова: "Когда он перед натурой, то точно в своей стихии, тут он и смел, и не задумывается, как, что и почему; это единственный у нас человек, который знает природу ученым образом". Крамской даже предоставил Шишкину собственную мастерскую, когда тот готовил для академической выставки свою работу "Полдень. В окрестностях Москвы" (1869), с которой, собственно, и началась слава художника. Это была первая шишкинская картина, приобретенная П. Третьяковым. Автор получил за нее 300 рублей.

Шишкин часто бывал на родине, где собирал материалы для новых своих произведений. Так, например, поездка в Елабугу в 1871 году подвигла его к написанию знаменитой картины "Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии". [14, с. 4]

Крамской поддерживал даровитого молодого пейзажиста Ф. Васильева, выпестовал гений Репина, привлек к «Товариществу» ряд даровитых молодых художников — К. А. Савицкого, Н. А. Ярошенко, И. Е. Репина.

Эта «зависимость» от нужд своего народа, а также «преданность тому, что есть жизнь и правда» определили как творчество Крамского, так и деятельность «Товарищества». Одна из первых значительных работ художника «Христос в пустыне» отразила его глубокие философские искания. Позднее в письмах он разъяснял ее содержание и свою смелую, глубоко личную трактовку евангельского сюжета. Образ Христа представлялся художнику как образ человека, который утром «усталый, измученный, исстрадавшийся, сидит между камнями; руки судорожно и крепко сжаты, пальцы впились, ноги поранены, и голова опущена. Крепко задумался, давно молчит, так давно, что губы как будто запеклись, глаза не замечают предметов...». «Я вижу ясно, — писал Крамской, — что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье: пойти ли направо или налево? Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». Представление о Христе у Крамского органически сочеталось с представлением о совести и долге человека-творца, о сложнейшем выборе между высоким самопожертвованием и соблазном «жить для себя». Образ картины общечеловечен и в то же время индивидуален, так как выражал заветные мысли художника.

Примечательны картины Перова В.Г. (1834—1882). Достаточно вспомнить «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).  
Впоследствии видный историк русской культуры П. Н. Милюков так охарактеризовал передвижников:

«Вслед за Перовым... выступила... целая  фаланга талантливых художников, перенесших на полотна все содержание русской действительности: город и деревня, столица и провинциальная глушь, все классы общества, крестьяне и разночинцы, помещики, духовенство белое и черное; люди всех профессий, чиновники и лавочники, доктора и адвокаты, студенты и курсистки, всевозможные положения жизни, служба и ссылка, преступление, подвиг, мирная семейная жизнь... словом, все бесконечно разнообразное содержание действительной жизни...».

Конечно, значение передвижников этим не ограничивалось. Видный современный  историк искусства XIX века Д. В. Сарабьянов так охарактеризовав значение «Товарищества»: «Именно в России сложились такие условия, в которых искусство взяло на себя важнейшую общественную функцию, сосредоточив особое внимание на социальных и этических проблемах, на решении просветительских задач... В Товариществе воплотились две важнейшие для того времени тенденции — выставочно-организационная и идейно-демократическая. В соединении их и заключается значение Товарищества в мировой художественной культуре XIX века». [17, с. 494]

В состав передвижников в разное время входили И. Е. Репин, В. И. Суриков, Н. Н. Дубовской, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, A. M. и В. М. Васнецовы, А. И. Куинджи, П. И. Келин, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, Р. С. Левицкий, И. И. Левитан, В. А. Серов, А. Е. Архипов, В. А. Суренянц и другие.

 Немалую роль в развитии искусства передвижников играл П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников. Оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Павла Михайловича Третьякова.

Товарищество Передвижных  Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии Художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам. В рядах передвижников зажглись и навечно засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской живописи на невиданную доселе высоту. Товарищество Передвижных Художественных Выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни в русского общества достигло своей кульминации. После кровавых событий 1917 года и распада ТПХВ общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз, уже никогда более не достигнув того уровня, что являли нам Суриков и Левитан. Годы деятельности ТПХВ стали самыми благодатными и волнующими для всей нашей многострадальной русской живописи. [13]

2. Особенности живописи второй половины XIX века

Определяя особенности  развития культуры этого периода в целом, следует назвать, во-первых, огромное воздействие демократических и социалистических идей на формирование культуры; во-вторых, неустанный философско-нравственный поиск русской интеллигенцией справедливости, правды-истины, ее веру в особую миссию русского народа; в-третьих, русская культура, с успехом вбиравшая достижения культур других народов, провозгласившая свободу, разум, счастье для всех людей, независимо от их социального происхождения и положения, языка и вероисповедания, вызывала к себе огромный интерес во всем мире.

Как уже было сказано  выше, русское изобразительное искусство второй половины XIX века было тесно связано с бурными процессами общественной жизни. В нем отразились споры о путях преобразования России, жесткая критическая оценка социальной действительности, народнические взгляды на крестьянство, извечный русский поиск нравственного идеала. Общественная функция живописи этого периода коренным образом изменилась. Если искусство классицизма подчинялось идее украшения жизни, то в искусстве 60-70-х годов эстетический момент уже не считался главным. Художникам казалось гораздо более важным правдиво отразить социальные проблемы, мысли, чувства представителей разных сословий. Стремление отразить черты своего времени, просветительские убеждения и иллюзии породили критический реализм.

Главную роль в развитии русской живописи того времени, сыграли художники передвижники, о которых идет речь в предыдущем параграфе. Товарищество ежегодно устраивало выставки и перемещало их из города в город. Такая форма популяризации искусства была отражением идеологии просветительского «хождения в народ», характерного для разночинной интеллигенции.

К началу 80-х годов радикализм, господствовавший в предыдущие 20 лет, утратил свой боевой характер, на смену ему пришло более спокойное восприятие действительности. В этой обстановке для живописи появилась возможность освободиться от диктата публицистики. Первым симптомом этого процесса стало возрастание значения пейзажа, который в русском искусстве приобрел совершенно особое значение. Русские художественные выставки 80-х годов были преимущественно выставками пейзажей. Замечательными мастерами реалистического пейзажа, сумевшими раскрыть удивительную красоту, задушевность русской природы стали А.И. Куинджи («Лунная ночь на Днепре», «Березовая роща»), И.И. Шишкин («Рожь» [Приложение 5]), «Утро в сосновом лесу»), И.И. Левитан («Над вечным покоем»), Н.К. Савросов («Грачи прилетели» [Приложение 2]), В.Д. Поленов («Заросший пруд») и др.

Это период расцвета русского изобразительного искусства, подлинно великого искусства.

 
2.3  Шедевры русской живописи второй половины 19 в.

Золотой век в русской культуре необыкновенно богат на шедевры в живописи. Ведущим направлением этого периода был бытовой жанр, но также вторая половина XIX века богата шедеврами в жанре реалистического пейзажа. Краткий обзор этих картин произведен в предыдущей главе. Необходимо назвать работы великих художников и в других жанрах:

- «Не ждали», «Крестный  ход в Курской губернии», «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» Репина И.Е.;

- «Охотники на привале», «Тройка». Ученики мастеровые везут воду» Перова В.Г.;

- «Богатыри» Васнецова В.М.;

- «Бабушкин сад» Поленова В.Д.;

- «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни» Сурикова В.И.;

- «Неравный брак» Пукирева В.В. [Приложение 9];

- «Девочка с персиками» [Приложение 10], «Девушка, освещенная солнцем» Серова В.А.;

- «Княжна Тараканова» Флавицкого К.Д.

Это далеко не полный перечень картин, написанных в исследуемом  периоде, которые являются не только шедеврами русской живописи, но и  мировой.

Остановимся подробнее  лишь на некоторых из них.

Творчество Репина поражает своим психологизмом, глубоким проникновением во внутренний мир героев.

Каждую фигуру на картине  «Не ждали» [Приложения 3 и 4] художник прописывал очень тщательно, предварительно создавая многочисленные наброски и этюды. Прежде чем добиться окончательного результата, он многократно менял положение фигур на полотне.

Худое лицо возвратившегося домой революционера освещено сбоку, вся фигура этого героя картины в тени. Это придало ей загадочности, и, возможно, демонизма. Блики подчеркивают впалые глаза мужчины, напряженно глядящего на повернувшуюся мать.

Позади революционера - молодая прислуга. Фигура этой девушки в белом фартуке резко контрастирует с угловатой, мрачной фигурой вернувшегося из ссылки. Она, открыла ему дверь и застыла в этой позе. Она смотрит на нежданного гостя полным тревоги и даже страха, взглядом. Сам же гость при этом вопросительно смотрит на приподнявшуюся из кресла мать. За спиной девушки видна старуха, которая изумленно выглядывает из-за ее плеча. По позе женщины можно понять, что она прекрасно осознает свое место в этом доме. За роялем сидит жена ссыльного. В ее взгляде читается растерянность, но вот-вот она сменится бурной радостью. Очень красноречиво Репин передает и реакции детей. Мальчик и девочка по-разному реагируют на появление отца. Девочка, не помнит отца и смотрит на него с тревожным недоверием. Носки, свисающих со стула ног девочки совершенно по-детски сведены вместе, что еще раз подчеркивает ее нерешительность и испуг. Это свидетельствует о его долгом отсутствии главной фигуры картины. Но вот сын гимназист уже догадался, кто стоит перед ним, открыл от волнения рот и не скрывает своей радости.