История в звуках и красках

    Эта церковь была узаконена в 1654 году, когда собравшийся в Москве церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном. Конечно, смысл проводимых реформ был значительно глубже, чем просто новые правила начертания имени Иисуса Христа или предписание креститься тремя перстами вместо двух.

    Новые обряды вызвали протест среди  значительной части духовенства, прежде всего низшего духовенства, которое увидело в них иноземное влияние, угрозу чистоте истинной православной веры. Вскоре чисто церковные распри приобрели довольно большое влияние в народе. В одном из документов тех лет говорится: «Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись».  ²               

    Самая боярыня Ф.П. Морозова тесно связала свою судьбу с ревнителями старой веры, поддерживала неистового протопопа Аввакума — главного врага никониан, а по возвращении последнего из ссылки в 1662 году поселила его у себя. К этому времени она овдовела и осталась единственной распорядительницей огромных богатств мужа. Ее дом все больше стал походить на прибежище для старообрядцев, фактически же он стал своего рода раскольничьим монастырем.

    Сама  Федосья Прокопьевна в 1668 году тайно приняла монашеский постриг и все яростнее проповедовала старую веру. Вскоре последовали события, которые и стали прологом к эпизоду, избранному В. Суриковым сюжетом для своей картины.

    Яркий и сильный характер боярыни Ф.П. Морозовой был в духе Василия Сурикова. Его увлек образ пламенной русской женщины, ее душевная несокрушимость и воля. Если до весны 1881 года художник только обдумывал сюжет, то теперь именно Ф.П. Морозова завладела всеми его помыслами. У В. Сурикова была единственная цель — показать свою героиню не затерянной в толпе, а с предельной художественной убедительностью выделить сильные черты ее характера. Надо было найти единственную композицию, которая могла бы выразить обуревавшие В. Сурикова мысли, могла бы печальную судьбу боярыни Ф.П. Морозовой превратить в рассказ о народной трагедии. Его не особенно интересовали церковно-догматическая сторона раскола и драматические распри боярыни с никонианцами в одиноком трагическом раздумье, не в муках душевной борьбы хотел художник показать ее, а с народом и на народе. Василий Суриков хорошо понимал, что история не делается народа и даже самая выдающаяся историческая личность беспомощна вне народа. Там, где нет народа, нет и героя. И трагедия Ф.П. Морозовой (как ее видел В. Суриков) это не столько трагедия одной, пусть и такой незаурядной по силе характера женщины. Это трагедия времени, трагедия всего народа.       

    Три года писал В. Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это время, выискивая наиболее характерные персонажи, в гуще самой жизни черпая будущих героев своей картины. Два холста с уже сделанными набросками он забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу (прямоугольник, положенный на большое ребро) удовлетворил мастера.

    Мне было интересно узнать о том, что Василий Суриков поселился в Мытищах  чтобы собрать нужный материал, найти наиболее характерные типы людей, которые могли бы послужить натурой для персонажей картины, Здесь по Ярославскому шоссе «столетиями шли целый год, особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшиеся Троице-Сергиеву лавру. В. Суриков писал, захлебываясь, все; странников, проходивших мимо его избы, интересных ему по типу».  ¹                               

    Постепенно  были найдены персонажи картины. Вот странник-богомолец — типичная фигура Древней Руси, сохранившаяся почти без изменений на протяжении столетий. Такие странники из года в год мерили шагами необъятные просторы России. Странствующие богомольцы были и проповедниками, и носителями новостей для народа, своим пешим паломничеством они 
связывали отдаленные уголки страны, бывали очевидцами и народных бунтов, и казней, и покаяний. 

    Сталкиваясь с различными сторонами русской  жизни, соприкасаясь с различными слоями населения, исходив вдоль и поперек российские просторы, они накапливали в себе богатый материал для размышлений и рассказов. Таким был странник и в картине В. Сурикова. По всему видно, что пришел он издали, его сильная, коренастая фигура перепоясана широким ремнем, стянутые на груди веревки поддерживают большую котомку, в руках у него высокий посох с затейливой ручкой — неотъемлемый спутник его странствий.

    Этот  бродячий философ полон глубокого  сочувствия к закованной в цепи боярыне Ф.П. Морозовой. За его широким поясом висит такая же старообрядческая «лестовка» (кожаные четки), как и та, что свисает с руки боярыни. Он с состраданием смотрит на нее и в то же время погружен в себя, как бы следуя за своей скорбной мыслью. Из всей многоликой толпы он более других выражает раздумье по поводу происходящего события, столь важного в трагической судьбе раскола.

    А юродивого, этого народного прорицателя, художник нашел на одном из московских рынков. Он был в восторге от этого пьяницы, торговавшего огурцами, этого забулдыгу и озорника, которых в народе называют «бесшабашной головой», В. Суриков приводит к себе домой, растирает ему босые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу, наблюдая розовую и лиловую игру пятен. «Если бы я писал ад, — говорил впоследствии художник, — то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».²     

    В.И.Суриков  изобразил Юродивого на переднем плане картины, сидящим прямо  на снегу в лохмотьях с огромным крестом, с толстой цепью на шее, разутым. Видя в Морозовой защитницу  правого дела, он как эхо повторяет ее жест. Его глаза «горят» светом веры, провожая взглядом сани с боярыней. В.И.Суриков рисует всю фигуру Юродивого в светлых тонах, он как будто светится внутренним светом веры. В рыхлом снегу скрюченные от холода пальцы ног, пар от дыхания.

    Не  успел художник справиться с юродивым, как уже понадобилась новая натура. И он смешно и трогательно гонится за старушкой-богомолкой, невольно пугая ее, и с беспредельной жадностью хватает брошенный ею посох, чтобы тотчас же «вставить» его в руки странника, который уже написан на картине.

    Потом благоговейно склонилась в поклоне  красивая девушка в синей шубке и золотистом платке; вскоре были написаны монашенка и девушка со скрещенными на груди руками; и стрельцы с бердышами, и мальчик в дубленом полушубке; и ощеривший беззубый рот, торжествующе хохочущий поп в шубе и высокой шапке; и тайные староверы.

    Для картины был нужен глубокий снег, по которому боярыню Ф.П. Морозову должны были везти в розвальнях. Розвальни оставляют в рыхлом снегу борозды следов, но на раскате получается совсем особый след, и В. Суриков с нетерпением ждет снегопада. А потом выбегает на улицу и долго идет за первым попавшимся обозом. С тех пор он часто ходил за розвальнями, где бы очи ему ни встретились, заворачивал их к себе на двор, заставлял проехать по снегу и тут же садился писать колею, как драгоценность, охраняя ее от случайных прохожих.

       Уже были написаны главки церквей, и сама улица, и дома, и снег, а В. Суриков все продолжал искать главное — образ самой боярыни. Он понимал, какой огромной силой должен обладать центральный образ, чтобы не потеряться в толпе, а увлечь за собой, вызвать горячее сочувствие, возмущение, возбуждать любопытство, быть причиной всего происходящего. В Морозовой воплощена сила духовного сопротивления, веры, доходящей до исступления. Эта сила электризует толпу, ее чувствует каждый, она преломляется многоцветьем разнообразных переживаний.

    Суриков потом  рассказывал своему биографу и писателю Волошину: «...я на картине сначала толпу писал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все оно в толпе терялось».¹   Художник писал боярыню и со своей сибирской тетки Авдотьи Васильевны, и со своей жены... А потом как-то увидел он начетчицу с Урала, и с нее написал этюд. «И как вставил и картину — она всех победила». ²

    Смертельно  бледное, изможденное, с горящими глазами, трепещущими ноздрями и нервными губами, лицо боярыни полно такой страстной убежденности, воли и огня, что от него трудно оторваться. В худощавой фигуре Ф.П. Морозовой, в тонких длинных пальцах ее рук, в том, как она сидит, судорожно вцепившись одной рукой в сани, а другая рука взметнулась в двуперстном знамении — переданы В. Суриковым ее страстная жизнь и горестная судьба.

    Почему часами можно стоять перед этой картиной, все время открывая в ней что-то для себя новое, разглядывая и переживая, удивляясь и восхищаясь ее глубокой психологической достоверностью и любуясь чудесной игрой красок? Может быть, потому, что над русской душой имеет непобедимую власть мученичество? Она склоняется перед ним, и именно в «обаятельной силе чужих мук» (по тонкому замечанию писателя В. Никольского) одна из причин притягательности «Боярыни Морозовой», перед которой до сих пор склоняется суриковская толпа. И мы... 

    Хочется эту главу закончить словами  В. В. Стасова: "Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то, которое  берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще".³ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    3.3.  Творческое наследие  художника. 

      Хотелось бы  получше  раскрыть  сюжет картин Сурикова на историческую  тему. Одной из значительных работ,  в которой раскрылось яркое дарование Сурикова как исторического живописца, была картина „Утро стрелецкой казни” (1881) (ил. 4). Когда она появилась на IX Передвижной выставке 1881 года, стало очевидным, что движение передвижников подготовило появление замечательного исторического живописца.

    "Утро  стрелецкой казни" действительно  потрясает. Но не ужасами смерти, а мощью характеров, трагедийностью  одного из переломных этапов  российской истории. "Торжественность  последних минут мне хотелось  передать, а совсем не казнь",¹ - пишет Суриков об этом полотне. Стрельцы, идущие на смерть, полны достоинства. Они проиграли в этой схватке и не просят пощады. В массе народа, который "волнуется подобно "шуму вод многих", Суриков выделяет впечатляющие характеры. Особенно меня поразил рыжебородый стрелец, гневный взор которого, как бы прочерчивая всю композицию, сталкивается со взглядом Петра. Архитектурный пейзаж с Василием Блаженным, который Сурикову "кровавым казался", не просто исторический фон, он композиционно увязан с движением массы. Мне кажется  "торжественность последних минут" художник передает не только в гордой красоте русских людей, но и в той живописной палитре, которая вобрала в себя тона рассветного неба, цвета одежд и куполов собора, узорочье дуг на телегах и даже сверкание ободьев колес. Уже в этой картине проявились замечательные достоинства Сурикова-колориста, живописные поиски которого определялись мыслями и чувствами, владевшими художником. "Когда я их ("Стрельцов") задумал, - писал Суриков, - у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая краска вместе с композицией, я ведь живу от самого холста, из него все возникает".²

       Известно, что Суриков не отступил  здесь от исторической правды. Семьям бунтовщиков давали возможность проститься с обреченными мужьями, отцами, братьями. Отступая от правды случайных фактов, Суриков добивался, и достигал, яркости выражения главной, большой правды.

    В несгибаемой душевной силе стрельцов  Суриков показал стойкость и  мужество русского народа. Картина  переросла рамки отдельного исторического  события, касаясь существа русской истории-роли народа в великой освободительной борьбе. Недаром этому произведению Сурикова, окончание которого совпало со временем убийства Александра II народовольцами, передовые люди придавали скрытый политический смысл.

    Следующая картина Сурикова "Меншиков в Березове" ( 1883 ) (ил. 5)  явилась одной из наиболее значительных исторических и психологических драм. По теме она тесно связана с первой и посвящена сподвижнику Петра I, отправленному в ссылку иностранными временщиками. Суриков сконцентрировал внимание на одном сильном характере, в личной драме которого был отзвук трагедии России. Каким бы чисто бытовым эпизодом ни был подсказан Сурикову "узел" действия его будущей картины, созданный в ней образ приобретает историческую значимость... Низкая изба, освещенная неярким светом свечи, крохотное слюдяное оконце покрыто причудливыми морозными узорами. У меня создается впечатление, что огромной фигуре Меншикова тесно под этими низкими потолками, в этой избенке. Неподвижная тяжелая фигура, взгляд, исполненный душевной муки, сжатая в кулак рука говорят о гневе, гордости, непокорстве. Этому сильному и властному человеку привычны иные масштабы жизни. С Меншиковым трое его детей. Все они должны были стать вершителями честолюбивых замыслов отца. Должны были... Ситуация драматична. И талант Сурикова помог уловить в ней красоту и тонкость проявления человеческих чувств, передать их в облике героев картины и колористическом строе. "Меншиков" из всех суриковских драм - наиболее "шекспировская" по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим", - писал М. В. Нестеров.³                               

    Следующим этапом творчества Сурикова были 90-е  годы, когда он работал над полотнами, посвященными боевым подвигам русского народа. По-новому, широко гармонизируется колорит, палитра художника становится строже.

    В картине „Покорение Сибири Ермаком” (1895), как и в других полотнах художника на историческую тему, главным героем является народ. Я вижу как  Суриков разворачивает перед зрителем многолюдную батальную сцену, в которой сталкиваются разные исторические силы. В картине запечатлен перелом сражения, когда татарское войско еще отчаянно борется, но ясен грядущий исход сражения – победа казаков. В мощном поединке русского казацкого воинства с дикими ордами  татар, вновь перед нами борьба старого и нового, передового и отсталого - постоянная тема Сурикова. Суриков создал в картине серию ярких народных типов, уловив в них национально-характерное. В неповторимом своеобразии лиц хакасов и остяков, которых художник писал с натуры, много жизненно достоверного и исторически убедительного, заставляющего зрителя верить в то, что именно так все и происходило.