Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

МИНИСТЕРСТВО  НАУКИ РФ 

СЕВЕРО-КАВКАЗСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

Кафедра режиссуры кино и телевидения

Предмет: Мастерство режиссёра кино и ТВ 
 
 

Курсовая  работа на тему: 

«Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения» 
 
 
 
 
 
 
 
 

Подготовила студентка

заочной формы обучения:

Погодина  А.В.

Проверил  преподаватель:

Кетова Л.Х. 
 
 
 
 
 
 
 

Нальчик – 2011г.

     

Содержание: 

Введение…………………………………………………………………………2

1. Предпосылки появления метода действенного анализа (застольный период)…………………………………………………………………….3
2. Что же такое метод действенного анализа…………………………….13
3. Метод действенного анализа в театре, кино и телевидении………….23
4. Элементы «системы» и «метода»………………………………………29

Заключение……………………………………………………………………..38

Глоссарий……………………………………………………………….............39

Использованная  литература и материалы……………………………………42 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

     В ходе искания данного метода было использовано множество способов познания роли, но открытие «метода действенного анализа» К.С. Станиславским признано величайшим и используется по сей день. Благодаря методу действенного анализа актёры познают и проникают глубже в суть роли и пьесы, а так же благодаря этому методу был сокращён «застольный период».  Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы.

     Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2

1. Предпосылки появления метода действенного анализа (застольный период)

 

     Для того чтобы быть режиссером — актером  и педагогом, нужно в первую очередь самому прочувствовать все оттенки внутренних и внешних ходов в роли. Нужно уметь ставить себя на место исполнителя, не забывая его индивидуальности, любя и развивая его творческие качества.

     Говоря  о педагогике, Немирович-Данченко указывал на увлекательность и трудность этого дела. Задачи преподавания он видел в стремлении уловить индивидуальность, помогать ее развитию, облагораживать вкус, бороться с дурными привычками, с мелким самолюбием, в умении просить, настаивать, требовать; с радостью и заботой следить за малейшими ростками всего живого, подлинного, приближающего актера к правде сценического самочувствия.

     Развивая  в себе эти качества, режиссер сможет стать тем отшлифованным зеркалом, которое отражает любое тончайшее движение души актера, любую, чуть заметную ошибку. Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссер, недооценивающий своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, в условиях новой практической методологии неизбежно придет к тому, что творческий коллектив, как корабль без кормчего, будет поминутно терять направление, сходить с фарватера, без толку растрачивать репетиционное время.

     Вводя новый метод работы, Станиславский  подчеркивал, что режиссер должен обладать тем педагогическим тактом, который позволит ему

обнаружить свои знания о пьесе только тогда, когда они реально нужны 

3

актеру в работе. Следовательно, Константин Сергеевич ставит вопрос о приеме, о своего рода, педагогической хитрости, в результате которой режиссерский взгляд на роль и пьесу «не давит» на исполнителя, а тонко

корректирует  и приводит к единству его самостоятельные  поиски.

     Первой  предпосылкой к изменению практики репетиций была актерская пассивность, с которой Станиславский решил бороться.

Другой, не менее  важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной   существований исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

     И Станиславский и Немирович-Данченко, используя свой многолетний опыт и строго научные данные физиологии, пришли к убеждению, что, так же как в жизни, на сцене психическое и физическое неразрывно связаны между собой. Связь психического и физического продиктована самой сутью реалистического искусства. На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека. Физическая жизнь человека существует как психофизическое самочувствие, следовательно, и на сцене актер не может ограничиваться отвлеченными психологическими рассуждениями, так же как не может быть ни одного физического действия, оторванного от психического. Станиславский говорил, что между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь; между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» — полное единение. Это было для него основным в работе над нашей психотехникой.

     Пример, который Константин Сергеевич приводил для пояснения своей

мысли о единстве, о неразъединимости психофизических  процессов.

Бывает так,—  говорил он,— что человек молчит, но мы, глядя на то, как он 

4

сидит, стоит  или ходит, понимаем, каково его самочувствие, настроение,

отношение к  происходящему вокруг него. Так, часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей, можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой вопрос, ссорятся ли или говорят о любви. Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живет,— продолжал Станиславский.— Мы можем сказать, что этот человек, идущий

навстречу нам  по улице, спешит куда-то по очень важному  делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видали тут маленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал». Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!» — он пройдет мимо вас и будет изредка звать: «Во-ова!» Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-ова!» — вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание. То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он

узнает, чем живет  герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чем тот говорит.

     Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера.

Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами. На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что перестаешь верить исполнителю и начинаешь думать, что все происходящее на сцене неправда. Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение человека неверно, фальшиво? Представьте себе, что тот же человек, который ищет на  
 

5

улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и, закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.

     Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так  и в определенном физическом поведении. Необходимо суметь в каждый момент решить, как будут вести себя люди физически, если они живут тем-то и тем-то: будут ли они ходить, сидеть, стоять, а также как будут ходить, как сидеть и стоять. Представим себе, что нам необходимо сыграть на сцене того самого человека, который ищет на улице своего сына. Если мы, сидя за столом, начнем произносить тот текст, который говорит этот человек, нам будет трудно правильно произнести его. Спокойная, сидящая фигура будет мешать нам в нахождении верного самочувствия человека, потерявшего своего сына, а без этого текст будет звучать мертво. Мы не сможем произнести эту фразу так же, как произнес бы ее человек в жизни. А вот я говорю вам, продолжал Станиславский: «Вы ищете сына, который убежал куда-то, пока вы зашли в магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это — улица, а это — прохожие. Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте поступок не только словом, но и физически». Вы увидите, что, как только вы включили свое тело в работу, вам станет легче говорить от имени вашего героя. Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актера и тем реальным ощущением душевной и телесной жизни роли, к которому исполнитель должен стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича глубоко проанализировать существующую практику репетиций. Станиславский исходил из того, что разбор пьесы за столом является в основном анализом психической стороны жизни образа. Сидя за столом,  

6

актер всегда смотрел  на действующее лицо как бы со стороны, и поэтому, когда ему надо было начинать действовать,— это физическое действие всегда бывало трудным. Создавался искусственный разрыв между психической и физической стороной жизни героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека. Надо, чтобы с самого начала работы исполнитель знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что после логического разбора пьесы, который Станиславский называл «разведкой умом», режиссер предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнил свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны исполнителям по ходу действия: шляпы, книги, трубки гитара и т.д., то есть весь личный реквизит,— все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы. Значит ли это, что исполнители, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияния с ролью.  
 

     7

     Третьей, быть может, самой важной из причин, побудивших

Станиславского  говорить о действенном анализе пьесы, было то первенствующее значение, которое он придавал слову на сцене. Он считал словесное действие главным действием в спектакле, видел в нем основной способ воплощения авторской идеи. Он стремился к тому, чтобы на сцене, как в жизни, слово было неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа. Вся история театра связана с проблемой сценической речи. Сила воздействия слова, насыщенного правдой, искренним чувством, выражающим идейное содержание произведения, всегда занимала умы крупнейших деятелей русского театра. Высокая требовательность к слову диктовалась богатством языка русской драматургии, на которой воспитывалось театральное поколение. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов,