Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

       На  протяжении всей своей жизни Станиславский  боролся с ремесленным подходом к искусству, за то направление в  игре актера,  

       23

которое он называл искусством переживания. Актеры-ремесленники, пользующиеся выработанными приемами и штампами, имитирующие те или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний, не раз подвергались им злому осмеянию.

       Станиславский говорил, что, несмотря на известное  совершенство механического исполнения, ремесленники «не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля», ибо «в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания».

       Великий художник вовсе не склонен был  перечеркивать известную ценность виртуозной внешней техники, профессиональной умелости, какою обладают, например, французские актеры, когда они «ловко и со вкусом подделывают творчество», но он решительно отрицал грубое, безвкусное и самоуверенное ремесло исполнителей, отравленных дурными театральными штампами, пользующихся набором раз навсегда заученных «приемчиков». Стоит перелистать старые, так называемые, пособия по изучению театрального искусства (некоторые из них были в ходу еще в первом десятилетии нашего века), чтобы убедиться, насколько прав был Станиславский в своей беспощадной критике актерского ремесла. В театральных школах ученикам прививали избитые трафареты и затасканные штампы, приучая фиксировать и изображать лишь внешние приметы того или иного состояния или чувства, тех или иных черт характера. Так, например, изданной через несколько лет после основания Художественного театра книге «Режиссер» рекомендовалось изображать гордость следующими приемами: поднятием головы, бровей и шеи, выдвиганием вперед нижней губы, поднятием рук над головой, расширением грудной полости и тяжелым, шумным дыханием. Такими «советами» испещрены пользовавшиеся самым широким  

       24

распространением  учебники и курсы актерского мастерства В. Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Боборыкина и др. Всему этому беспардонному ремесленничеству и объявил беспощадную войну реформатор сцены Станиславский.

     Актерскому, ремеслу Станиславский противопоставил  сценическое искусство в обеих  его разновидностях — представления и переживания. Характеристике различных направлений в театральном искусстве он уделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяжении ряда лет, создав множество вариантов книги, посвященной этой важнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусства переживания заложено “зерно” его гениальной системы.

     Искусство представления и искусство переживания  редко встречается в своем  чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз добиваясь свежести и искренности переживаний. «Наше искусство, — говорил Станиславский, — заключается в переживании». С исчерпывающей полнотой обрисованы три направления — ремесло, искусство представления и искусство переживания — на страницах его книги «Работа актера над собой», а также в ряде подготовительных набросков и вариантов.

       Книга «Работа актера над собой» впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое «е с л и б ы», с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами  

       25

общения и другими  элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения  актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

       Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). «Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля», — пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции — сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия — путаным, сумбурным, разбросанным. «Нас любят в тех пьесах, —утверждал Станиславский, — где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве». Сейчас противники системы берут под сомнение отдельные ее положения, но, думается, и они вынуждены признать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то есть идеи) и закономерного развития действия. Иначе действительно получится нежизнеспособное произведение «с переломанным спинным хребтом».

       Не  менее важным для нас является данное Станиславским определение  предлагаемых обстоятельств — тех  условии, той конкретной обстановки, в которой вынужден действовать  персонаж пьесы или фильма. Чтобы  ясно представить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить место  и время действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, национальные особенности быта и характера и т.  

       26

п., а затем  задать себе вопрос: что бы я делал  в данных предлагаемых обстоятельствах? И вот тут-то нам и приходит на помощь магическое если бы. Его значение Станиславский формулирует так: «Слово «если бы» — толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности». Оба эти понятия тесно между собой связаны. Творчество начинается с предположения если бы и получает свое дальнейшее развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Все это результат деятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее и целеустремленнее воображение участников и создателей спектакля или фильма, тем результат их совместного труда интереснее, глубже, ярче.

       Метод физических действий — ценнейший  вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще «есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет».

       «В основе сценического поведения артиста — роли - учит Станиславский, - лежит действие — внутреннее, словесное или психофизическое». Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги «Работа актера над собой» находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

     Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата.  

     27

Сценическое действие — это не беспредметное действие «вообще», а непременно воздействие — либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

       Не  представлять, то или иное лицо, действовать  в образе, учит Станиславский, и тогда  образ возникнет сам собой  как результат верно, правдиво и  выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене  поступков. Создаваемый актером  образ — это образ действия. И путь к подлинному переживанию  открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

28

4. Элементы «системы» и «метода»

     Немаловажную  роль играют отдельные элементы «системы»  и «метода». Такие как:

  «Второй план»

     Исключительно большой вклад в теоретическое  и практическое значение «второго плана», в его разработку внёс Владимир Иванович Немирович-Данченко.

     Очень часто в жизни мы даже сильные  порывы, переживания и мысли не открываем для постороннего взгляда. Немирович-Данченко добивался, чтобы актер умел эту внутреннюю линию, эти невысказанные мысли делать достоянием зрителя не путем внешнего действия, а путем той внутренней психотехники, которую он и называл «вторым планом» сценического образа.

В понимании  Немировича-Данченко «второй план» — это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств. Наличие хорошо разработанного «второго плана» уточняет, делает яркими, значительными все реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Прочно связанный с идейным авторским замыслом и «зерном», он делает полной и жизненно всеобъемлющей характеристику образа, необычайно обогащает его.

     Станиславский и Немирович-Данченко требовали  от актера глубокого проникновения  во внутренний мир создаваемого образа. Они считали, что без нажитого «второго плана» актер не создаст того произведения искусства, которое заразит зрителя, потрясет и сможет воспитать его. Они говорили о  

     29

том, что зритель, следя за поведением актера, который не раскрыл «второго плана», иногда весело смеется, иногда даже плачет, если его тронут обстоятельства пьесы, но кончился спектакль, и зритель легко переключается на другие мысли, на другие темы, воспоминания от спектакля улетучиваются. Но если актеру удается создать глубокий человеческий характер и за внешним поведением зритель почувствует глубокий «второй план», то зритель скажет себе: «Ага, разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь».

     Проблема  «второго плана» тесно связана с  другой важной проблемой системы  Станиславского - общение. Актер не может добиться подлинного органического самочувствия, если он не видит того, что происходит вокруг него, не слышит реплик партнеров, отвечает не определенному, конкретному лицу, а бросает свои реплики куда-то в воздух.

     Хорошо  разработанный «второй план», нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает находить верный объект в процессе общения, предохраняет актера от штампа. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграют значительную роль и наблюдательность

исполнителя и  глубокое проникновение в драматургический замысел автора.  

     Видение и умение слушать

     Следует сказать несколько слов и о  видении, этом очень важном элементе системы Станиславского. Константин Сергеевич считал, что наличие  видений сохраняет роль вечно 

живой. Чем активнее способность актера видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о  
 

30

которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать, в чем нужно убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово,

что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью  и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые  могут возникнуть у зрителя.

     В жизни мы всегда видим то, о чем  мы говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики. Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами в жизни, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. Нам

всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина  была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни. Задача каждого актера — добиться такой же яркости видений на сцене. Нам нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям. Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период — накапливание видений. Другой — умение актера увлечь партнера своими видениями. «Природа устроила так,— пишет Станиславский,— что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу».