Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

     15

сводится либо к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к разыгрыванию фабулы драмы, а не к выявлению  ее истинного смысла, скрытого в  подтексте, в тех внутренних побуждениях  и мотивациях, в таинственных движениях  души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

     Любое, самое сложное психологическое  движение души надо уметь перевести  в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это  арифметика актерского искусства, а  есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью  автора, когда на сцене возникает  атмосфера, принесенная актером, когда  рождаются чувства, неподвластные  никакому анализу.

     Фундаментальным понятием метода является сверхзадача  – то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя  чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение  в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в  результате которой утверждается сверхзадача.

     Двуединый процесс, лежащий в основе методики так называемой «разведки умом»  и «разведки телом», – опирается  на способность художников театра событийно  воспринимать действительность. На этапе  «разведки умом» у режиссера  формируется представление о  том, как будет развиваться спектакль, – от исходного события, через  основное, центральное, финальное –  к главному событию.

     Событийное  развитие – важнейшая часть режиссерского  замысла. Событие – основная структурная  единица сценической жизни, неделимый  атом действенного процесса. Отобранная режиссером на этапе «разведка  

     16

умом» цепь событий  – путь к постановочному решению  спектакля.

Станиславский предлагал выявить в анализе  наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов  считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

     1. Исходное событие – своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды – океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

     2. Основное событие – здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

     3. Центральное событие – это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

     4. В финальном событии – кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

     5. Главное событие – самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

     Важнейший этап рождения режиссерского замысла  – определение исходного предлагаемого  обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой  произведения.

     Не  менее существенно выявление  главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления  или падения, деградации личности.

     Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны  

     17

друг от друга, это обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они  являются компасом, верно ориентирующим  его создателей.

Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нем, осуществляемый актерами под руководством режиссера, — это так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических действий.

     Метод действенного анализа, как новый  прием работы, был предложен К.С. Станиславским в конце своей  жизни для преодоления развивающейся  пассивности актера, который при  длительности «застольного» периода  возлагает всю ответственность  за создание роли на режиссера.

     Помимо  игрового метода в обучении сценарному мастерству, эффективным является метод  действенного анализа, сформулированный К.С. Станиславским. Он состоит из двух частей: 

- первая –  анализ физическим действием,  естественный, реальный эксперимент,  когда дается сознательный толчок  к действию, и на каждом этапе  включается подсознательная сфера; 

- вторая –  аналитический анализ – "разведка  умом" или мысленный эксперимент,  когда сознанию предоставляется важная роль – функция отбора.

     Игровые методы в процессе формирования сценарных  навыков и стимулирования сценарного творчества очень близки по своей  природе распространенным сейчас методам  активного обучения, деловым играм, проблемным ситуациям и т.п., и  в то же время им присущи черты  социально-психологического и художественно-творческого  тренинга.

     Сценарные игры – это проигрывание определенного  задания, упражнения, либо формирующего сценарные навыки и умения, либо  

     18

выполняющего  конкретное сценарное задание (поиски сюжета сценария, замысла, образного  решения, а также работа по монтажу, стихосложению и т.д.). Они представляются одним из наиболее мобильных инструментов превращения теоретических положений  драматургии в элемент сценарной  практики. Педагогическая задача игры определяет, чему именно надо обучить  ее участника. Сценарные игры дают возможность  пользоваться различными игровыми методиками. Это может быть коллективное общение, которое включает следующие основные игровые упражнения: сюжетно –  и ситуационно-ролевая игра (сценарный  этюд), или проигрывание заданной сюжетной структуры: "коллективные импровизации"; "поиск замысла"; "мозговая атака". Эффективен и метод интенсификации процесса группового поиска сценарного замысла, образного решения, хода, приема в сценарии культурно-досуговой  программы. "Сценарная эстафета" – это упражнение, целью которого является логичное построение композиции событийного ряда сценария; "монтаж" – упражнение на формирование монтажного мышления, "буриме" – упражнение на развитие навыков стихосложения, творческий дневник, летопись и т.д. Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа 

     Метод физических действий как инструмент метода действенного анализа. Самым ответственным в методике действенного анализа, несомненно, является этап познания пьесы и роли путем этюдных импровизаций. Теория соединена с практическим освоением режиссерами метода физических действий. Этот метод является инструментом метода действенного анализа. Суть его — создание цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. Метод физических действий — метод зрелищного выражения смысла события. Студенты в этюдных пробах начинают осваивать этот метод на материале современных пьес, потом — на  

     19

русской и зарубежной классической драматургии. Режиссеры  на собственном опыте убеждаются в справедливости Станиславского, так охарактеризовавшего свое открытие: «...Новое счастливое свойство приема в том, что он вызывает через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица... Подумайте только: логично, последовательно создавать простую, доступную жизнь человеческого тела роли и в результате вдруг почувствовать внутри себя ее жизнь человеческого духа...».

     Только  испытав на себе в репетиционном  классе, через радостную свободу  актерского самочувствия, силу метода, режиссер не умозрительно, но всей душой  художника воспринимает методику как  живую, плодоносящую, «присваивает»  ее навсегда.

     Единство  процессов «разведки умом» и  «разведки телом» — важнейшее  условие освоения метода действенного анализа, обеспечивающее органичность перехода от анализа к синтезу. Открытию тайны пьесы и роли предшествует многократный путь, проложенный студентами между требованиями сердца и неумолимой логикой, между интуицией и разумом; забегая вперед в своих предощущениях, они затем возвращались назад, контролируя  себя знаниями. Эйнштейн говорил, что  интуиция — это дар богов, а  логика — ее верный слуга. Можно  сказать, что связь между первым и вторым этапами метода действенного анализа строится по такому же принципу. Логика анализа пьесы режиссером (до встречи с актерами) — это  верный слуга, помогающий разбудить  интуицию актера и режиссера в  процессе совместных импровизаций. Мы знаем, что интуиция, или «внутреннее  знание», — наиболее важный фактор в творческом процессе. Художник получает большую часть знаний непосредственно  от бессознательного — через образы, мечтания, «внутренние голоса», знаки,  

     20

телесные ощущения, которые возникают внезапно. Интуиция, проистекающая от бессознательного, — колыбель творчества. С помощью  метода действенного анализа можно  возбудить бессознательное, активизировать интуицию. Разумеется, режиссер не должен полагаться лишь на работу своих бессознательных импульсов. Надо развивать свою интуицию, обогащать эмоциональную память, необходимо многое изучить, постоянно открывать все новые и новые источники знаний. Сочетание разнообразных умений, практических навыков, опыта со специальными знаниями, с теорией искусства — залог профессиональности художника. При этом всякое научное знание нуждается в творческом применении, в проверке собственной практикой. Я еще и еще раз подчеркиваю диалектику взаимосвязи теории и практики в режиссерской школе Товстоногова.

     Известно, что мышление человека может быть организованным, предсказуемым, ориентированным  на вербальный, последовательный, логический процессы, или — невербальным, визуально  пространственным, интуитивным мышлением. Знаем мы также, что источником творческих открытий, прозрений является мышление с помощью интуиции. Метод действенного анализа на первом этапе ориентирован на мышление предсказуемое, а на втором этапе — на интуитивное. Логика анализа, осуществленного режиссером, помогает ему направлять импровизацию актеров. Они (актеры и режиссер) знают, что ищут, но как достигнуть цели, подскажет разбуженная интуиция. Так первый этап подготавливает второй важнейший этап интуитивного поиска методом проб и ошибок. В импровизациях нужна свобода выбора, нужно смело искать, ошибаться. Режиссер дает актерам направление, но потом должен сойти с их пути, чтобы они могли сами разрушать найденное (если это нужно) и строить новое. Частокол из задач, обстоятельств мешает свободе актера. У каждого актера — свой проводник к «обетованной земле». Общий же для всех участников  

     21

импровизаций  проводник — взгляд, устремленный к цели, уничтожающий старые, уже  известные «географические карты». Знание чрезвычайно важно, однако еще  более важно на этом этапе быть открытым и свободным. Предварительное  знание того, что следует делать, — важно, но предвзятое знание режиссера, как это может и должно быть сделано, — противопоказано творческому  процессу. Свобода поиска, неудачи  в ситуации «проб и ошибок»  требуют смелости, отваги. Но именно такой путь воспитывает личность, способную на интересные новации.

     Овладение методом действенного анализа создает  предпосылку преодоления разрыва  между замыслом и его реализацией. Он встает на пути анархии и произвола  актера и режиссера — метод  открывает дорогу совместной импровизации художников. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

22

3. Метод действенного анализа в театре, кино и телевидении

       Константин  Сергеевич разрабатывал коренные принципы, тогда как многие крупнейшие мастера остались на уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками дальнейшего развития принципов Станиславского. Сам же он, создав систему приемов воспитания актера и работы с ним, среди которых были и ошибочные, и отброшенные им самим, оставался неизменно верным своим принципам. И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

       Если  мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы  через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих  лиц, правды их поступков, то мы тем  самым определяем степень важности и необходимости скрупулезного  исследования в самом широком  смысле всего круга мотиваций  совершаемого действия, произносимого  слова. Это возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего  материала пьесы и сведении добытых  чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение взаимосвязанной  и взаимоопределяющей необходимости  каждого слагаемого для создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля. Система  спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской  сверхзадачи и системы ее художественного  воплощения автором) и режиссерского  сочинения спектакля.