Переосмыслении теоретического и практического наследия С.Эзенштейна

                                          Вступление

Актуальность  темы.

Моя работа состоит  в  переосмыслении теоретического и практического  наследия мастера. Сборники публикаций и отдельные статьи ведущих теоретиков кино убедительно демонстрируют  эту тенденцию: девяносто- и столетие Эйзенштейна были отмечены различными пересмотрами и реконцептуализациями его творчества.

Однако, на мой взгляд, есть и более серьезные причины  попытаться посмотреть по-новому на вклад  и роль Эйзенштейна в эстетическом процессе двадцатого века.  Перешагнув рубеж тысячелетий, мы не только отдалились во времени от Эйзенштейна, мы получили дополнительное преимущество взгляда и оценки прошедшего столетия в его целостности, с такой точки в пространстве и времени, которая позволяет отчетливее различить ведущие тенденции в хитросплетении политических, эстетических и философ-

ских линий, определивших сложную и многоплановую мозаику двадцатого века, когда целые эстетические и философские периоды пришли к своему логическому завершению.

Цель  исследования

Расширить рамки понимания творчества Эйзенштейна, отдавая дань общемировым тенденциям политического, эстетического и философского развития двадцатого и двадцать первого веков. Теорию и практику Эйзенштейна представив  более тесно связанными не с устаревшей полемикой касательно советской идеологии, а  с более глобальными (и актуальными) проблемами, которые стоят перед искусством и человечеством, как человеческая жизнь может быть понята и промоделирована в живом историческом движении. Определить сущность человеческого, не разрывая связи с его биологической природой и мирозданием.

Задание исследования

1.  Проанализировать литературу  и  источники из темы исследования

2.  Осветить  работы Эйзенштейна  как часть развития русского  авангарда.

3. Выявить идею единства, которая представляет центральное зерно                    теоретической работы Эйзенштейна.

4. Охарактеризовать фильмы эпохального  масштаба  Эйзенштейна. 

5.Исследовать что моделирует искусство Эйзенштейна.

Методы  исследований

  Методологической основой является  следование принципам объективности,  историзма и системности исследования. Работа построена на принципах  интеграционного рассмотрения вербальных  и невербальных источников с  позиций современных гуманитарных  наук.

Методы  исследования

- анализ художественных, литературно-публицистических, теоретико-научных форм культуры.

- используются конкретно-исторические методы, базирующиеся на описании, сравнении, и анализе.

-сравнение  и обобщение материалов источников.

Важным  методологическим принципом является учет различных эстетических традиций в качестве основополагающих факторов при оценке индивидуальных эстетических взглядов.

Практическое  значение

Научно-практическая значимость исследования обусловлена  происходящим в наши дни процессом  обращения к современному наследию, пересмотром многих культурных парадигм и формирования новых подходов, требующих  теоретического осмысления и знания исторической логики развития.

Структура работы

Курсовая работа состоит из вступления , трех разделов и выводов к ним (первый содержит в себе три подраздела  а второй один подраздел третий три

В бумагах Эйзенштейна  сохранился отрывок, предназначавшихся  для сборника творческих статей и  замененной в последствии статьей «Всегда вперед: В этом отрывке, справедливо заметил Р. Юренев, теоретик сформулировал свое исследовательское кредо: «Создание теории. не только как великого подспорья, но и как средства, перспективность охвата тех возможностей, куда сложно расти. искусство цветущее на почве, где вообще нет пределов развития, - потенциальных возможностей качества предельных степеней для совершенствования».(1) С другой стороны, политические сдвиги очертили границы проектов и формаций, в частности локализовав проект коммунистической революции в гораздо более узких временных рамках и историческом масштабе, нежели это рисовалось ранее. Между тем, и в отечественной, и в зарубежной теории и истории кино неизменной остается тенденция жестко увязывать творчество Эйзенштейна с Октябрьской революцией и идеологией большевизма. По словам Аннет Майклсон, позиция Эйзенштейна была «неотделима от проекта строительства социализма»(2). Этот взгляд в целом разделяют ведущие историки российского кино за рубежом: от Мэри Ситон до Дэвида Бордуэлла, от Жака Омона до Йена Кристи и от Кристин Томпсон до Анны Бон( 3).

В отечественном киноведении  такая точка зрения тоже выражена достаточно отчетливо. Еще в 1990 году, на заре перестройки, Леонид Козлов заметил: «История советского кино подвергается в настоящее время небывалому отрицанию, и конца ему пока не видно. Но уже очевидно, до какой  степени обсуждение исторического  опыта вытесняется, заглушается, подменяется  осуждением его»(4 ). В той же статье, озаглавленной «Как быть с историей?», Козлов диагностировал возникновение так называемого «антиэйзенштейновского синдрома» (5). Несмотря на то, что прошло почти двадцать лет, оценка позиции Эйзенштейна продолжает оставаться предметом острых политически окрашенных дискуссий. Свое интервью по поводу 110-летнего юбилея Эйзенштейна «Российской газете» Наум Клейман начал с обсуждения того, что «активизировались и попытки “сбросить Эйзенштейна с парохода современности” - кто-то из наших критиков уже спешит причислить создателя “Стачки”, “Генеральной линии” и “Ивана Грозного” к клану “певцов тоталитаризма”»(6). С позиций, близких тем, что артикулировал Клейман в своем интервью, данная статья предлагает переосмыслить и проблематизировать отношения между философской и эстетической платформами Эйзенштейна и советской идеологией. Позиция Эйзенштейна была  в том, что в структурах искусства отражаются социальные сдвиги, отражающие взаимоотношения между обществом, коллективом и индивидом, личностью, публикой. «В искусстве будущего, - полагает Эйзенштейн, - по-видимому, получат дальнейшее развитие две тенденции, идущие из далекого прошлого». Первую тенденцию исследователь выявляет, анализируя проблему «взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя» преимущественно сквозь «перипетии» исторического развития театра. В ходе исследования он обнаруживает три фазы взаимоотношений: «От стадии первичного неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, - к раздвоению его на участника и созерцателя. И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории в некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя»2 Тот богатейший, но чрезвычайно гетерогенный комплекс теоретических рассуждений и исследований, обращенных к разным предметным областям и зачастую подходящих к ним с разных аналитических позиций, который представляет письменное наследие Эйзенштейна, позволяет, как это было продемонстрировано не раз, весьма разнообразные прочтения - от семиотического, предложенного в семидесятые годы Вяч. Всев. Ивановым ( 7), до интерпретации с позиций психоанализа или романтизма, обрисованных в недавнее время Михаилом Ямпольским (8). Эти материалы допускают и марксистское прочтение, и более специфическую привязку к той интерпретации марксизма, которая стала доминирующей в советском обществознании. При этом зачастую упор делается на те утопические идеи Октября, которые Эйзенштейн разделял. Мне представляется необходимым более четко определить, какие именно идеи имеет смысл относить к утопическим, и каково было их конкретное наполнение у Эйзенштейна. В результате такого анализа становится ясно, что и их содержание, и направленность имели качественно другую окраску, нежели утопии большевизма. Более того, сочетание работы Эйзенштейна-теоретика искусства и Эйзенштейна-режиссера привносит дополнительную степень сложности в эту дискуссию. Если в теоретических построениях Эйзенштейна и можно вычленить утопическое зерно, то в его режиссерской работе оно

практически отсутствует, и  подчиняется его кинематография диаметрально противоположному принципу—принципу событийности. Ведь в философском смысле утопию характеризует не то, что это состояние несбыточно или недосягаемо, но то, что оно предполагает разрешение всех противоречий, и, следовательно - прекращение развития, конец истории, и невозможность события как такового. В этом смысле фильмы Эйзенштейна глубоко антиутопичны—они представляют не просто отражения событий, но сами формулы, алгоритмы событий в их живой и развивающейся сущности.

Но прежде чем представить  более детальную разработку этого  положения, мы должны рассмотреть несколько немаловажных для его логики аспектов: как понятие утопии используется в современной культурологии и в применении к Эйзенштейну. В частности; какова специфика утопии как философского конструкта и художественной формы, и какое наполнение получает в современной философии категория события. Фредерик Джеймисон, один из крупнейших американских культурологов и современных теоретиков утопии в своем недавнем исследовании «Археологии будущего» (9) показал, что существует парадокс между утопическим видением будущего, мотивированным мечтой и жаждой прогрессивных перемен, и утопической моделью, представленной в тексте. Парадокс заключается в том, что последняя неизбежно ограничена жесткими

пространственными и временными рамками и всегда таит в себе зерна  застоя, лишая утопическое видение  той энергии, которая необходима для его реализации. В своей теории Джеймисон движим стремлением активизировать конструктивный потенциал утопии и очертить подход, который ответит на вопрос: «Как произведения, которые предполагают завершение истории, могут активизировать импульсы дальнейшего исторического развития, как произведения, которые стремятся полностью разрешить политические противоречия могут оставаться в любом смысле политическими, как тексты, созданные с целью преодоления телесных потребностей, могут оставаться материалистическими и как видение “эпохи покоя” (очерченное Моррисом) может мотивировать действие и заставить нас действовать» (10). В качестве решения Джеймисон предложил выделить два аспекта утопического видения: утопия как программа и утопия как импульс. Это различие представляется конструктивным с точки зрения определения места и роли утопических идей в работе Эйзенштейна. Следуя этой логике, можно предположить, что если теоретические труды Эйзенштейна пронизаны утопическими идеями, которые представляют именно программы, его фильмы воплощают «энергетический потенциал» утопии, не занимаясь, тем не менее, конкретным утопическим моделированием. По отношению ко всем последним фильмам, несомненно, что Эйзенштейн принимает предложение с целью решить собственные эстетические задачи безотносительно к тому, каков политический замысел властей, в котором ему предлагают участвовать. В теоретических работах, посвященных его творчеству, утопия приобрела чрезвычайно широкий спектр значений: от любых позитивно окрашенных идей до зловещих гипотез создания механизмов психологического контроля с помощью кино .Первая тенденция ярко представлена в исследовании Оксаны Булгаковой «Три утопии»(11), где рассматриваются проекты Эйзенштейна от создания сферической книги до съемок в условиях абсолютной прозрачности нереализованный фильм «Стеклянный дом». Булгакова сама замечает, что

по прошествии полувека после  того, как эти идеи были высказаны  Эйзенштейном, многие из них стали реальностью - например, создание сетевой коммуникации с помощью Интернета приближает работу с текстами к модели сферической книги  когда, как мечтал Эйзенштейн, из одной точки можно начать двигаться одновременно в нескольких направлениях, развивая тему параллельно в нескольких аспектах. С другой стороны и скорее с дистопической окраской — механизмы, делающие человеческую жизнь все

более и более прозрачной и доступной постоянному наблюдению, устанавливаются повсеместно с  пугающей быстротой—от видеокамер наблюдения в общественных местах до персональных камер, транслирующих повседневную жизнь обыкновенных людей 24 часа в сутки. Тем не менее, то, как эти - в существенной степени технические предвидения опередили свое время, делает этот комплекс идей Эйзенштейна более близким по духу и модальности проектам Леонардо да Винчи, чем утопии Томаса Мура, само название которой - utopia, базирующееся на игре значений и смыслов грече-

ских слов eutopia - хорошее место, и outopia - неместо, указывает на идеальный характер этого представления, помещая его не только за пределами известного географического пространства, но, более того вне времени.

Принципиально иной подход к анализу утопии в творчестве Эйзенштейна и русского авангарда  в целом складывается в теоретических  идеях Бориса Гройса, в его гипотезе мутации утопических представлений авангарда в методы социалистического реализма в искусстве и тоталитарного контроля в общественной сфере. Его исследование «Gesamtkunstwerk Сталин» (12) предложило реинтерпретацию возникшей ранее «теорииразрыва», настаивающей на диаметрально противоположной направленности авангарда и того, что пришло ему на смену, реинтерпретации, которую Джеймисон охарактеризовал как наиболее значительный вклад в исследования утопии последнего времени. Исследование Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» заслуживает детального рассмотрения в данном контексте. Гройс утверждает, что логика мутации русского авангарда в социалистический реализм была предопределена тем пересмотром понимания роли искусства, которое авангард инициировал: искусство перестало пониматься как деятельность, направленная на созерцание или же отражение реальности - мимесис, и взяло на себя иную задачу - данную реальность трансформировать. Последовательная конструктивистская ориентация, более широкая, нежели стилистика одноименного художественного течения, которую русский авангард проводил с беспрецедентным радикализмом, и его стремление заместить Бога с помощью некоего социального конструкта, привело к размыванию границ между эстетической и политической сферами. В результате авангардистские течения и политические силы оказались действующими на одной территории и, более того, вошли в состояние соревнования за реальную власть, необходимую для проведения радикальных трансформаций в реальности. Как замечает Гройс, государство захватило место творца, которое авангард, освободив от притязаний Бога, пытался присвоить себе, а также  узурпировало философские и художественные проекты авангарда. Кульминацией этой динамики стало возникновение феномена, который Гройс определил как «Gesamtkunstwerk Сталин» - Сталин как создатель социалистической реальности как таковой, - она и стала той художественной конструкцией, внутри которой жил советский человек как зритель, полностью интегрированный в произведение искусства. Сталин, таким образом, воплотил вагнеровский идеал мультимодального подхода к созданию произведения искусства и тотального контролирования этого произведения его создателем. Как мастер социального конструктивизма Сталин мог трансформировать саму реальность в соответствии с логикой, которую ранее артикулировал авангард. Опираясь на модель Гройса, Жолковский предложил «реконцептуализировать позицию Эйзенштейна как интегральную часть сталинской культуры в соответствии с идеей о том, что русский авангард предвосхитил и подготовил социалистический реализм, а затем самоубийственно в него мутировал» (13). С позиции Жолковского работа Эйзенштейна по поиску наиболее эффективных выразительных средств в искусстве приобретает зловещий оттенок стремления подчинить зрителя своему полному контролю.

Иван Грозный, пройдя через  упрощенный вариант психоаналитической интерпретации, становится лишь отражением сложных отношений между Эйзенштейном и его отцом, приведшим к возникновению желания отомстить. Это позволяет Жолковскому предположить следующее: «Все это делает связь между эйзенштейновской эстетической теорией и практикой и стилем руководства Ивана подозрительно похожими: чудовищный протагонист Эйзенштейна превращается в его двойника» (14). И вот вывод: «Очевидное тождество Иван = Сталин, и парадоксальное - Иван = Эйзенштейн, таким образом, сливаются. Это слияние соответствует очерченной Гройсом динамике трансформации претензий авангарда на эстетико-политическую власть в сталинскую политико-эстетическую диктатуру» (15). Анализируя далее поэтику и эстетику Эйзенштейна с точки зрения диалектики, диалога и карнавала—в понимании Бахтина, Жолковский настаивает на том, что Эйзенштейн в творчестве руководствовался диаметрально противоположны-

ми принципами и утверждает, что Эйзенштейн создавал удушающую монологичную реальность—прямой аналог тоталитарной модели правления, реализованный с помощью кинематографических средств.

Таким образом выстраивается модель, вписывающая Эйзенштейна как часть развития русского авангарда в органическую прогрессию от утопических авангардных идей строительства нового мира и создания нового человека до их логического завершения в форме тоталитаризма в политике и соцреализма в эстетике. Положения эти далеко не бесспорны. Как заметила, например, Катерина Кларк, один из ведущих американских славистов, теория Гройса балансирует на грани эстетизации политики, рискуя привести к несколько упрощенному пониманию возникновения тоталитаризма в двадцатом веке.

На мой взгляд, парадоксальная логика Гройса достигает эффекта, близкого тому, что Шкловский определял как остранение. Однако в своих теоретических построениях Гройс делает больший упор на форму, затушевывая роль содержания, а разделение этих двух параметров, как напоминает нам Гегель, далеко не безопасная аналитическая операция. Так же как мы не можем рассматривать цели независимо от средств, не можем мы рассматривать и средства независимо от целей. Концептуальные ходы Гройса можно сравнить с логикой, представленной Адорно и Хоркхаймером в «Диалектике Просвещения», где они показали, как инструментализация знания может привести к его контрпродуктивному использованию—так же как инструментализация импульса трансформации может привести к возникновению тоталитарной системы. Нужно заметить, что Адорно и Хоркхаймер, однако, не призывали к тому, чтобы отказаться от проекта Просвещения, и не предлагали альтернативный пессимистический «метанарратив» глобального исторического упадка. Скорее, используя необычную комбинацию философских рассуждений, социологического анализа и литературной и культурологической критики они сконструировали некую «двойную перспективу». Представляется, что такая «двойная» перспектива была бы продуктивной и в анализе взаимоотношений между идеями авангарда и, в частности, позиции Эйзенштейна, и политических процессов в России двадцатого века.