Переосмыслении теоретического и практического наследия С.Эзенштейна

объясняет экстаз, обращаясь  к латинским корням слова ex-stasis как выход из себя или «выход из обычного состояния». При этом Эйзенштейн подчеркивал, что «выход из себя» не есть «выход в ничто»: «Выход из себя неизбежно есть и переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное - в подвижное, беззвучное – в звучащее и т.д.).

Таким образом, уже из самого поверхностного описания экстатического эффекта, который производит пафосное построение, само собой явствует, каким  основным признаком должно обладать построение в пафосной композиции. В этом строе по всем его признакам должно быть соблюдено условие “выхода из себя” и непрестанного перехода в иное качество» 54.

В этих поздних формулировках  эффект воздействия искусства все больше отдаляется от психотехнологического программирования и приближается к опыту трансцендентального. Помимо того, Эйзенштейн предполагает в такой формулировке не просто «перевод» зрителя в новое состояние, но выход за пределы актуальности, то есть некий разрыв. Разрыв на уровне организации формы и параллельного создания эмоционально-

психологического эффекта  соответствует разрыву, задаваемому  принципом событийности на уровне содержания. «Онтология» Эйзенштейна - реальность, созданная его фильмами, и его «гносеология»—методы теоретизирования и моделирования этой реальности через форму—приходят таким образом в соответствие. И здесь интересно еще раз вернуться к разработке категории событийности в современной европейской философии.

Один из крупнейших французских  философов, работающих в этом направлении, Жан-Люк Нанси пишет: «Когда мы имеем  дело с событием, то мы имеем дело с прыжком, прыжком, который содержит в себе одновременно “уже” и “еще”. Это прыжок за пределы представленного или представляемого настоящего, и этот прыжок есть про-явление без явления как такового» 55. Интересно, что понимание события само представляет событие—событие, разворачивающееся в субъективном, психологическом, когнитив-

ном плане. «Помыслить прыжок,—говорит Нанси,—можно только с помощью прыжка мысли—мыслью в прыжке, но в прыжке, который непременно знает о происходящем» 56.

В отечественной философии  похожие мысли высказывал Мераб Мамардашвили, когда он говорил о событии как разрыве, зазоре, подвесе и называл такие моменты «точками повышенной интенсивности» 57. Для Мамардашвили, как и для Эйзенштейна, такие точки далеко не эквивалентны «выходу в ничто». Напротив, он полагал, что точка повышенной интенсивности является точкой преодоления хаоса и распада, точкой переключения, которая и есть «Я». Так же как Эйзенштейн видел в своем искусстве «прямой стык с точкой становления личности»58. За рамки данной статьи, несмотря на чрезвычайную важность, выходит рассмотрение последнего положения—о связи механизмов искусства, понятых как событийность, и становления личности, или же возникновения самого опыта человеческого (вспомним еще раз Мамардашвили: он понимал предметы искусства как «приставки» или «искусственные органы», которые и обеспечивают «производство» собственно человеческого). Для нашей же дискуссии важно показать, насколько глубоко принцип событийности пронизывал творчество Эйзенштейна. Причем пронизывал как материал, так и форму: историчности - в смысле становления и событийности на уровне материала - соответствует экстаз на уровне организации формы                                                                                                                                                                      

Выводы

Пользуясь формулировкой  самого Эйзенштейна, можно сказать, что динамика утопии  находится - как и многие другие параметры его творчества - «за кадром». Или, если вернуться к модели Джеймисона, можно - теперь уже гораздо более обоснованно - заключить, что утопические идеи направляли теоретизирование Эйзенштейна, в то время как его фильмы воплощали энергетический импульс. Более того, можно утверждать, что энергетический накал фильмов Эйзенштейна высок именно в силу того, что он порожден идеями, осознанными как утопические - то есть нереализуемые. Парадоксальные отношения, которые задаются таким положением - невозможности как условия возможного - соответствуют тем условиям, которые Деррида определяет как необходимые для разворачивания истории и актуализации событийности, когда он пишет, что без этого допущения невозможного мы можем «отказаться и от справедливости и от событийности»(59). Для многих других теоретиков утопии сила концепта также обусловлена именно «негативной герменевтикой», которую утопия задает через отрицание настоящего и требование невозможного. В недавно выпущенном документальном портрете Славоя Жижека («Жижек!», 2005, «Zeitgeist Films»), в конце, есть такой интересный момент, когда Жижек с присущей ему страстностью утверждает, что утопия - это не то, что мы можем позволить себе мыслить как что-то существующее в отдаленном будущем, - мы должны, говорит Жижек, жить в утопии - здесь и сейчас. Такой призыв может быть понят, конечно, в первую очередь как когнитивная стратегия - и именно в таком смысле, думается, утопические идеи существовали для Эйзенштейна - как конструкт и императив, в котором сходились «никогда» и «сейчас», высвобождая чудовищную энергию. Утопический аспект, который задавал тон и направление теоретической мысли Эйзенштейна, являлся, таким образом, совершенно неотъемлемой частью его творчества, взятого как целое. Утопия представляла полюс потенциального, без которого энергия, избыток и событийность его кино были бы невозможны.

Таким образом, представляется своевременным расширить рамки  понимания творчества Эйзенштейна, отдавая дань общемировым тенденциям политического, эстетического и  философского развития двадцатого и  двадцать первого веков. В этом контексте теория и практика Эйзенштейна представляются более тесно связанными не с устаревшей полемикой касательно советской идеологии, но с более глобальными (и актуальными) проблемами, которые стоят перед искусством и человечеством: как человеческая жизнь может быть понята и промоделирована в живом историческом движении; как мы можем определить сущность человеческого, не разрывая связи с его биологической природой и мирозданием; и, быть может, самое главное—как мы можем сохранить в этом поиске направляющий вектор свободы.

 

 

 

 

 

 

 Ссылка на книгу

1. Юренев Р. Теория интеллектуального кино С.М. Эйзенштейна. // Вопросы киноискусства, 1976. Вып. 17. С. 185— 225.

2 Майкельсона, Аннет. "Чтение Эйзенштейна Чтение Капитал, Часть 1". 2 октября (летом 1976): 27-38.

7. И в а н о в В я ч. В с е в. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976

8. Ямпольский Михаил. Theory as Quotation // October. Spring 1999. Vol. 88.

9.Джеймсон Фредерик .Агхеология будущего . Лондон: Verso, 2005.

10. Ibid. P. 14.

11.Булгакова Оксана —Эйзенштейн  - drei Utopien. Architekturentwürfe zur

Filmtheorie. Berlin: PotemkinPress, 1997.

12. Г р о й с Б о р и с. Искусство утопии. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Художественный

журнал, 2003.

16. Э й з е н ш т е й н С. М. Метод. Том 1: Grundproblem. М.: Музей кино, Эйзенштейн-

центр, 2002. С. 46.

17. Там же. С. 226.

18. A u m o n t J a c q u e s. Op. cit. P. 69.

19. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1980. Л. 55.

20. Э й з е н ш т е й н С. М. Цит. соч. С. 13.

21. Там же. С. 25.

22. И в а н о в В я ч. В с е в. Цит. соч. С. 72.

23. D o u g l a s C h a r l o t t e. Evolution and the Biological metaphor in Modern Russian Art

// Art Journal. Summer 1984. Vol. 44. № 2. P. 153.

24. Э й з е н ш т е й н С. М. Цит. соч. С. 131.

25. A g a m b e n G i o r g i o. The Open: Man and Animal. Stanford, California: Stanford

University Press, 2004. P. 22.

26. Ibid. P. 83.

27. A u m o n t J a c q u e s. Op. cit. P. 65.

28. E a g l e t o n T e r r y. Utopia I // E a g l e t o n T e r r y. Figures of Dissent. London: Verso,

2003. P. 24.

29. S o u l M o r s o n G a r r y. Narrative and Freedom: The Shadows of Time. New Haven and

London: Yale University Press, 1994. P. 31.

30. C l a r k K a t e r i n a. The Avant-Garde and the Retrospectivists as Players in the Evolution of

Stalinist Culture // Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. P. 262.

31. Б а х т и н М и х а и л. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессан-

са. М.: Художественная литература, 1990. С. 355–356.

32. К л е й м а н Н а у м. Что моделирует искусство Эйзенштейна? // К л е й м а н Н а у м.

Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.

34. К л е й м а н Н а у м. Цит. соч. С. 157.

35. A r e n d t H a n n a h. What is Authority // Between Past and Future. London: Faber and

Faber, 1961. P. 139–140.

36. К л е й м а н Н а у м. Цит. соч. С. 158.

37. D e r r i d a J a c q u e s. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning

and the New International. New York and London: Routledge, 2006. P. 81–82.

38. Ibid.

39. Z i z e k S l a v o j. The Parallax View. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2006.

P. 167.

40. Ibid.

41. Х а й д е г г е р М а р т и н. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 20.

43.Кристин Томпсон.Эзенштейн: Неоформальный анализ. P. 141.

44. И в а н о в В я ч. В с е в. Цит. соч. С. 149.

45. Там же. С. 150.

46. Жак Омон Op. cit. P. 56. годы. Гл. 4. М.: Искусство, 1965.

56. Ibid.

58. Э й з е н ш т е  й н С. М. Метод. Том 1: Grundproblem. С

47. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 46.

48. Э й з е н ш т е й н С. М. Метод. Том 1: Grundproblem. С. 72.

50. См.: Л е б е д е в Н и к о л а й. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934

54. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 61.

57. М а м а р д а ш в и л и М е р а б. Картезианские размышления. М.: Прогресс, 2001.

 

1. Ссылка на статьи

3 См.:Мария Сеттон. С.М.Эйзенштейн .Лондон, 1978;

 Девид Бордуэлл. Кино Эйзенштейн. Кембридж, MA: Гарвардская Университетская Пресса, 1993

 Жак Омон. Монтаж Эйзенштейн. Лондон: Блумингтон BFI/, Индианаполис: Пресса Университета Индианы

1987; Кристин Томпсон. Пресса Университета Принстона, 1981. Предисловие // Вновь открытый Эйзенштейн

Анна Бон.Теория искусства С.М.Эйзенштейн, 1930–1948. Mюнхен:

42. B a z i n A n d r e. What is Cinema? Berkley: University of California, 1967. P. 25.

53. См. обсуждение этой  проблемы: В а с и л ь е в а Ю л и я. Эйзенштейн и концепция

«агрессивного искусства»? // Киноведческие записки. № 3 (1989). С. 205–210.

13. Жолковский Александр . Eisenstein’s Poetics:Диалектика толитаризма? //

Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment / Ed. John E.Bowlt and

Olga Matich. Stanford, California: Stanford University Press, 1996. P. 246.

14. Ibid. P. 254.

15. Ibid.

33. Человек и броненосец. Кто и почему сегодня хотел  бы сбросить Эйзенштейна с  корабля

современности? Интервью Наума  Клеймана Валерию Кичину // Российская газета. 23 января 2008. Федеральный выпуск № 4569.

3.Ссылка на авторефераты десертаций    

Сергей Михайлович Эйзенштейн о природе искусства (2009 Автор: Симонян С.В)

4. Ссылка на информацию из интернета

52. S o u l M o r s o n G a r r y. Op. cit. P. 118. http://www.scribd.com/doc/69377553/The-Concept-of-Enlightenment

55. N a n c y J e a n-L u c. Being Singular Plural. Meridian: Crossing Aesthetics, 2000. P. 172.  http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=379&feature

 

 

4