Переосмыслении теоретического и практического наследия С.Эзенштейна

В своем трактате «Man and Animal. The Open», название которого можно было бы перевести как «Человек и животное. Зазор», Агамбен настаивает на том, что именно проведение границы между человеческим и животным является базисным актом для целого ряда гуманитарных дисциплин, ночто еще более значительно - для самого опыта, бытия человечности. Развивая эту мысль, он пишет: «Быть может, не только философия, но также политика, этика и законодательство вовлечены в различение человеческого и животного и ограничены им. Когнитивный эксперимент, который таким образом проводится, в итоге касается самой природы человека, или точнее - структуры и определения этой природы; это эксперимент, касающийся de hominis natura. Когда это различие исчезает и эти два термина начинают сливаться друг с другом - как это, похоже, происходит сегодня- различие между бытием и небытием, законным и незаконным, божественным и демоническим также испаряется, и на его месте возникает нечто, для чего у нас даже нет пока имени. Быть может, концентрационные лагеря и лагеря

Смерти - это тоже эксперимент похожего свойства, радикальная и чудовищная попытка провести границу между человеческим и нечеловеческим, которая привела самое возможность такого различения к краху» 25.

Агамбен утверждает, что пугающая возможность радикального отторжения, вытеснения из конгломерата человеческих отношений и общества заставляет нас постоянно отрицать неопределенность в природе человека—в смысле его отличия от животного - и приводит в действие механизм, который Агамбен определяет как «антропологическая машина».

Этот механизм, в силу того, что он производит определение  человека через оппозицию человеческое/животное или человеческое/нечеловеческое, «с необходимостью функционирует посредством исключения (которое одновременно всегда также и фиксация) и включения (которое также всегда и исключение)». Агамбен настаивает, что, для того чтобы остановить чудовищную работу «антропологической машины», необходима одновременная «параллелизация» обоих терминов - и животное, и человеческое. Только тогда «антропологическая машина» «перестанет артикулировать природу и человека, чтобы определить собственно человеческое через определе-

ние и фиксацию нечеловеческого»( 26).

В свете этих теоретических  представлений эволюционная проблематика, затронутая Эйзенштейном, в частности  его работа над Grundproblem, приобретает добавочную значимость и тревожащую актуальность. Проблематика человеческого и животного определенно была в самом центре формулировки Grundproblem, и именно с этой проблематикой были связаны наиболее мучительные этические терзания Эйзенштейна. Во многом пафос решения Grundproblem направлен именно на снятие оппозиции животного и человеческого, - в частности, через искусство. Жак Омон проявил большую проницательность в этом вопросе, заметив, что он был потрясен, «как через понятие органичности природа, наделенная телесностью и законами, которые сами отражают закономерности органического мира, представляется [Эйзенштейном] как Мать-природа ,то великое целое, в котором все - зритель, фильм, и сам Эйзенштейн - только участники, и где экстаз направлен на то, чтобы раствориться» (27).Таким образом, разработка Эйзенштейном проблемы единства приобретает иное звучание - единство космического масштаба и эволюционной продолжительности подразумевает снятие оппозиции животного и человеческого и, таким образом, задает условия, которые Агамбен очерчи вает как критические для остановки действия «антропологической машины», генерирующей постоянно сужающуюся спираль включения и исключения. Быть может, именно этот глубинный импульс теоретизирования Эйзенштейна демонстрирует радикальную несовместимость его позиции советской идеологией, которая, как любая тоталитарная идеология, с особой силой поляризовала общество на своих и чужих, активизировала механизмы поддержания условий допуска и недопуска, причастности и исключенности, избранности и проклятости, требуя все новых и новых доказательств лояльности и преданности. В этом контексте идея единства представляется не точкой поверхностного пересечения между позицией Эйзенштейна и советской идеологией, но наоборот—точкой их радикального расхождения. Да, видение единства было утопией Эйзенштейна, но эта утопи существенно отличалась и по направленности, и по содержанию от утопии коммунизма. С наших сегодняшних позиций, она оказывается ближе к не менее утопичной идее «oikonomia of salvation» Агамбена, которая обещает

примирение животного и человеческого в условиях снятия какой бы то ни было биополитической иерархии—к идее, неприемлемой ни для одного тоталитарного режима.

При этом, хотя глубинный  посыл теоретизирования Эйзенштейна  и можно рассматривать как утопичный, примечательно, что Эйзенштейн не пошел по пути моделирования утопической реальности в своем кинематографе, избегая при этом тупика, в который так часто заходит работа с подобными проектами в искусстве. Утопический ход мысли, который стремится раскрепостить воображение, приводит к парадоксальному результа-

ту, когда делается попытка  зафиксировать продукты этой работы в материале утопические образы, как правило, плоски и не динамичны и начисто лишены энергии, которая необходима для реализации идеи. Комментируя эту интересную закономерность, английский филолог Терри Иглтон заметил: «Если идеальное общество может быть представлено только языком настоящего, мы рискуем скомпрометировать его, как только мы начинаем о нем говорить. Так как все, о чем мы можем говорить, вынужденно будет

лишено той инаковости, к которой мы стремимся. Утопия восстает против отсутствия воображения в настоящем, но приходит к тому, что с неизбежностью это настоящее повторяет. Все утопические тексты одновременно являются и дистопическими, так как, так же как и категория возвышенного у Канта, они с неизбежностью напоминают нам об ограниченности наших ментальных возможностей в самой попытке выйти за их пределы» 28.

Попытки поймать утопическое  воображение в конкретных образах удручают не только тем, что с неизбежностью наталкиваются на барьеры настоящего. В не меньшей степени они ограничены изнутри—тем фундаментальным положением, что утопия подразумевает разрешение всех противоречий. Американский литературовед Гарри Морсон в недавнем исследовании «Нарратив и свобода» (которое во многом развивает идеи Бахтина о литературной форме и времени) описал эту ситуацию предельно четко: «Когда совершенство достигнуто, ничего уже не может произойти; что нам остается делать, когда мы достигли конца истории? Очевидно, что не останется никаких фундаментально непознаваемых истин в противоречиис утопической доктриной, которые бы стимулировали открытия; и пожертвовать чем-либо, так же как сожалеть и раскаиваться, станет невозможно.

Утопия отличается отсутствием  событийности, как наглядно демонстрирует  утопическая литература. Единственное, что остается делать в утопическом  мире,—это созерцать неизменность, что фактически и является единственным событием, описываемым в утопической литературе. Все время, которое путешественник из настоящего проводит в утопии, он занят одним делом—созерцанием идеальных способов разрешения социальных проблем и выражением восхищения. В мире результатов для реальной процессуальности, процессуальности, которая предполагает событийность и непредсказуемость, нет места» 29.

Как далее замечает Морсон, в силу отсутствия событийности утопические миры удушающе скучны, но их главная опасность не в этом. Опираясь на идею Бахтина о том, что время должно оставаться открытым, а развитие—непредсказуемым, так как только это делает этический выбор возможным, а человека—свободным, Морсон утверждает, что утопия элиминирует самое возможность свободы.

В этом смысле метод социалистического  реализма действительно производил искусство реализованной утопии: эстетика соцреализма и была эстетикой завершенных, или мертворожденных, форм, по отношению к которым вопрос о потенциальном развитии был бессмыслен. Совершенно справедливо Катерина Кларк заметила, что корни этой эстетики можно проследить в искусстве классицизма и неоклассицизма, так как все эти течения руководствуются одним общим принципом:

«Для того чтобы упростить  и контролировать человеческую активность, для того чтобы абстрагировать прекрасное от иных возможных эстетических проявлений, необходимо избавиться от всего случайного, условного, причудливого, прихотливого или просто украшательного и сохранить только чистые сущности. Если это подлинные сущности, они будут определяться “четкими линиями”» 30.

«Четкие линии», геометрия  которых была задана как эстетическими, так и политическим координатами, безусловно, стали одним из определяющих принципов соцреализма: они доминировали в архитектуре зданий, скульптурной лепке тел и психологии литературных характеров. А как заметил Бахтин, рассуждая о классическом каноне в разработке тела, такое тело ограничивает, если не исключает полностью, возможность развития. Классический канон задает не только определенную модель тела, но и соответствующую ей модель мира: тело классического канона существует «как готовое тело в готовом же внешнем мире» 31.

Развивая определенные тенденции  классицизма, искусство социалистического  реализма создало застывший мир  окаменелых образов. Удушающим в  этом мире были не только узость тем  и навязчивое морализирование, удушающей  была конечность этой реальности и  невозможность альтернатив. И с  этой точки зрения нелепыми представляются попытки обвинить Эйзенштейна в компромиссе с соцреализмом на уровне метода ничто не противостоит окаменевшему миру реальности соцреализма более радикально, чем реальность фильмов Эйзенштейна, внимание которого всегда было сфокусировано на динамике становления, а не на воплощении завершенных форм.

Таким образом, не только содержание утопических идей, лежащих в основе теоретизирования Эйзенштейна, было принципиально отличным от советской идеологии, но и формообразующие принципы его практики были радикально иными; при этом отношение между Эйзенштейном-теоретиком и Эйзенштейном-режиссером далеко не однозначно. И в этом смысле принципиальным представляется показать, что фильмы Эйзенштейна подчинены не принципу утопии, а его противоположности—они подчинены принципу событийности. И именно это позволяет говорить о присутствии свободы в его творчестве.

Эта антиутопичность проявляется в определенном подходе ко времени и истории, и достигается больше через форму, нежели через содержание, взятое в его нарративном ключе. Так как на нарративном уровне можно говорить о присутствии идеи единства, следуя за самим Эйзенштейном, в частности, в цитированном выше фрагменте «Автор и его тема». Но единство здесь выступает скорее как идеал, нечто, что мотивирует развитие, но не достигается и не реализуется. Процесс этот носит драматический, напряженный характер. И на уровне сюжетных ходов, и на эмоциональном уровне в фильмах Эйзенштейна трудно найти утопическую разработку. За исключением «Старого и нового» и, в частности, сцены сна Марфы—этого образа идеальной организации крестьянского труда и соответствующего изобилия,—фильмы Эйзенштейна сфокусированы гораздо больше на конфликте, на динамизме его разрешения и на неизбежной жестокости этого процесса. Объясняется это не только тем, что Эйзенштейн обращался в фильмах к

событиям эпохального  масштаба и что основным протагонистом  в них стала история: по элегантному  выражению Клеймана, история—«history» вытеснила в них сюжет—«story »32. Эйзенштейна интересовала не просто историческая реконструкция и достоверность (за пренебрежение которыми он последовательно критиковался многими—от Эсфири Шуб до Андре Базена), его интересовали внутренняя механика исторических событий, скрытые пружины движения истории. Эта тенденция проявилась с первой же его работы—ведь «Стачка» это фильм далеко не об одной конкретной забастовке в Ростове-на-Дону в 1903 году, и даже не о ее гигантском распространении на более чем пятьсот других заводов, перечисленных в титрах финала, и на четверть миллиона человек; «Стачка»—это обобщенный образ, анатомия забастовки, ее механизмов и динамики, алгоритм «производства» забастовки, отражение и одновременно антипод остановленного производственного процесса на заводе. Так же и проблематика «Потемкина» далеко выходит за рамки конкретного восстания на броненосце—эта картина о власти и насилии, о трагическом конфликте между аппаратом подавления и человеческой гордостью. Как утверждает Наум Клейман, «она совсем не о революции. Протест там возникает не от голода, и дело не в гнилом борще, а в унижении человеческого достоинства. И если такой протест власть начинает давить силой, то последствием может стать бунт. Вот о чем

фильм! И Одесская лестница в нем—как “Герника” Пикассо: своеобразная “формула массовых трагедий” ХХ века»33. А может быть,—не только двадцатого. И в этом смысле показательна следующая работа Эйзенштейна—«Октябрь». В статье «Что моделирует искусство Эйзенштейна?» Наум Ихильевич высказал гипотезу, что фильмы Эйзенштейна не отражают, не отображают и не воплощают, но именно моделируют исторические процессы. Клейман выделил сцену штурма Зимнего дворца как пример такого «моделирования» и подчеркнул ряд показательных интертекстуальных отсылок в этом фрагменте: «Случайно ли появляется на баррикадах перед дворцом (а потом—на царском троне) петербургский Гаврош? И разве ради официозной демагогии был создан образ народной лавы, устремляющейся на дворец, как на крепость—а еще точнее, как на Басти-

лию? Не “моделирует” ли этот эпизод кульминацию не только российский революции—1917 года, но и двух французских—1789 и 1830 годов? А точнее “революции вообще”, подобно “стачке вообще” в первом фильме?» 34

Представляется уместным вспомнить здесь замечание Маркса о том, что Французская революция вышла на историческую сцену в римских костюмах. Это замечание послужило отправным пунктом для политико - исторического анализа революций Ханной Арендт. С ее точки зрения, революции являются симптомом и реакцией на разрушение самих основ того измерения, которое она определяет как политическое—в аристотелевском толковании,—а именно, как тот аспект общественной жизни, в котором возможен акт и поступок, ответственность и свобода и который, в этом смысле, противостоит частной сфере. Согласно Арендт, «революции современности представляют колоссальные попытки восстановить эти основы, восстановить прерванную нить традиции и восстановить через основание новых политических институтов то, что в течение многих веков придавало человеческой активности некоторую степень достоинства и разумности» 35.

Арендт, таким образом, рассматривает движущие силы революций в более широком контексте, нежели классовая борьба, историческая формация или же географические пределы. Такой ракурс исторического анализа представляется глубоко созвучным подходу Эйзенштейна, фильмы которого, как заметил Клейман, «выходят из хронологической плоскости одной эпохи»36 и фокусируются на глобальной исторической динамике. Более того, можно утверждать, что интерес Эйзенштейна определялся не только и не столько внутренними закономерностями определенных исторических событий—восстание, стачка, революция—но был сосредоточен на исторической событийности как таковой, на моменте перемены и разрыва, на появлении, приходе в мир чего-то абсолютно нового.

Однако и в России, и  за рубежом позицию Эйзенштейна  пытаются жестко и однозначно связать  с идеей классовой борьбы и  марксизмом, причем марксизмом в советской интерпретации, а Маркса и его наследие можно апроприировать весьма различными способами, как убедительно продемонстрировал Деррида в монографии «Призраки Маркса». Для Деррида самое ценное в марксизме—как бы парадоксально ни звучало—это мессианство, принципиальное обещание, «это эсхатологическое отношение к событию в его при-ходе и сингулярности и инаковости того, что придет и что не может быть предвосхищено»37. Деррида настаивает, что революци- онное зерно марксизма представляет именно это обещание радикальной перемены или явления чего-то абсолютно нового, и в этой новизне и непредсказуемости—его главная движущая и прогрессивная сила. Революционное обещание марксизма представляет собой для Деррида предвосхище-ние События. События, которое может произойти только тогда, когда «тоили то, что грядет, не будет связано обещаниями сохранять лояльность какой бы то ни было принимающей стороне (семье, государству, нации, территории, земле или крови, языку, культуре в целом, даже человечеству), это должно быть раскрытие, мессианское раскрытие навстречу тому, что грядет» 38. И быть может, именно на этот глубинный посыл марксизма Эйзенштейн был настроен, а не на более узкое понятие классовой борьбы, с запечатлением которой его фильмы стало привычным связывать. Представляет-