Переосмыслении теоретического и практического наследия С.Эзенштейна

ся правомерным утверждать, что кинематография Эйзенштейна была сфокусирована на моментах радикального сдвига, на том, что в отечественной философской традиции, пользуясь определением Мераба Мамардашвили, можно было бы назвать «зазором», на тех точках исторического развития, где происходит разрыв и где будущее—в его принципиальной непредсказуемости обжигает и выплавляет настоящее. И здесь можно провести еще одну параллель с Мандельштамом, который в одном из, быть может, самых значительных своих произведений, писал в «Стихах о неизвестном солдате»

Так же, как фильмы Эйзенштейна, эти строки пытаются поймать разворачивающуюся  трагическую динамику нашего времени его событийность. С этой точки зрения, подход Эйзенштейна находится в русле того развития, которое Славой Жижек определяет как основную тенденцию философии и науки двадцатого столетия, а именно, как «сдвиг от вещественной Реальности к (различным формам) События» 39. Жижек замечает, что в со-

вершенно различных областях знания, от квантовой физики до когнитивных наук, фокус перемещается на «автономность чистого События в состоянии непрерывного изменения по отношению к реальным сущностям “ве- щей”». Как подчеркивает Жижек, эта тенденция определяет мысль трех ведущих европейских философов двадцатого века: Хайдеггера, Делёза и Бадью. Несмотря на все различия в их подходах, категория События занимает в их теоретических построениях ведущую роль. При этом, как подчеркивает Жижек, «во всех трех случаях Событие обозначает подлинную историчность (а именно—взрыв нового, в отличие от историзма»40. В этом Жижек следует Хайдеггеру почти дословно: «Историчность,—писал Хайдег-

гер,—подразумевает бытийное устройство “события” присутствия как такового, на основе которого впервые возможно нечто подобное “мировой истории”…»41 Если историзм предполагает не более чем описательный подход, не сохраняющий живой сущности явления, то подлинная историчность предполагает, по крайней мере, попытку моделирования событийности и сопереживания этого процесса. Вопреки замечанию Базена о том, что «монтаж, использованный Кулешовым, Эйзенштейном или Гансом, не дает нам явления, но отсылает к нему» 42, в сегодняшнем контексте фильмы Эйзенштейна могут рассматриваться именно как воплощающие принцип событийности и подчиненные

ему. В своих определяющих чертах они представляют попытки  уловить возникновение нового, зафиксировать момент сдвига, указать на те исторические силы, которые в их столкновении задают новую динамику, противопоставить описательности конкретного явления (то, что Жижек называет историзмом) реальное переживание событийности—то есть подлинной историчности. И еще более убедительно, чем через анализ тематического

фокуса фильмов Эйзенштейна  это может быть продемонстрировано через исследование формы, в которой его советские оппоненты всегда чувствовали основную угрозу и несоответствие нормам и за которую его последовательно и неистово критиковали.

Наиболее значительной частью формальной организации фильмов  Эйзенштейна в этом контексте  представляется та, что может быть отнесена к их «избыточности», которая, как я постараюсь показать далее, является их доминантой.

В эйзенштейноведении складывается довольно устойчивая классификация творчества мастера: ранний период, окрашенный интересом к структурной организации произведения искусства, проявившемся, в первую очередь, в монтаже—когда были сделаны «Стачка», «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь»; и период более поздний, характеризующийся синестетическим подходом к форме, «вертикальным» монтажом зрительного и звукового рядов и бoльшим вниманием к внутрикадровой (мизансцена), нежели межкадровой организации фильма. «Неоформалистический» анализ «Ивана Грозного», проведенный Кристин Томпсон, существенная часть которого посвящена обсуждению «избытка» и демонстрации «избыточности» в «Грозном», позволил ассоциировать этот принцип с поздним периодом работы Эйзенштейна. Для Томпсон анализ «Ивана Грозного» послужил катализатором осознания того, что значение фильма может не исчерпывать-

ся его нарративной канвой. Эта избыточность каким-то образом проникает в фильм, и на уровне формы начинают появляться какие-то непонятные, совсем не необходимые для непосредственного развития сюжета элементыЧестная Томпсон, воспитанная на классике Голливуда и потрясенная этим явлением, восклицает: «Я не могу сделать больше, чем указать на моменты такой избыточности, систематический анализ тут невозможен»( 43). По контрасту ранний период работы Эйзенштейна представляется более прямолинейным в смысле воплощения содержания, которое у некоторых критиков вызывает соблазн свести его к тезе, лозунгу, прокламации. Этому, конечно, способствует и сосредоточенность самого Эйзенштейна в этот период на принципах монтажа, который получил—не в последнюю очередь благодаря появлению работы Вяч. Всев. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР» - семиотическую интерпретацию, усиливающую буквальное прочтение кинотекста, - в то время как сам Эйзенштейн мыслил шире. Позиционировав Эйзенштейна как предтечу семиотики и структурализма, Иванов предложил такое прочтение теории и практики Эйзенштейна, когда фильмы становятся воплощением и каталогом его определенных теоретических положений, прошедших через семиотическую интерпретацию Иванова. В частности, исследуя сформулированные Эйзенштейном принципы монтажа с позиций структурного анализа, Иванов последовательно подчеркивал не только то, что Эйзенштейна интересовало, «как путем монтажа совершается переход от изображения предмета к передаче понятия» (44), но и то, что монтажный ряд - когда он работает - предполагает одно прочтение. Иванов подробно останавливается на монтажных метафорах «Октября» и пишет: «После постановки “Октября” Эйзенштейн старается понять, как в удавшихся местах фильма он сумел последовательностью различных кадров передать одно значение»( 45). Таким образом, возникла определенная традиция понимания фильмов Эйзенштейна, особенно раннего периода, как произведений, нацеленных на жесткую и однолинейную передачу определенного содержания, более того, содержания, заранее заданного и предусмотренного их создателем. И, на первый взгляд, анализ письменных текстов самого Эйзенштейна такой подход оправдывает, так как, безусловно, понимание фильма как системы знаков - особенно в ранний период - представляло существенную область интересов Эйзенштейна. В свете  постструктуралистских концепций в гуманитарных науках представляется уместным пересмотреть положения как об однозначной связи зрительного ряда и его интерпретации, так и о полной исчерпывающей детерминации значения фильма, да и любого произведения искусства, сознательными намерениями его автора. И с этой точки зрения, представляется справедливым замечание Жака Омона о том, что рефлексия Эйзенштейна по поводу его фильмов не «объясняет» последние, но демонстрирует, что в то время как действенность их несомненна, механизмы этой действенности ускользают от теоретической концептуализации. Омон замечает, что комментарии Эйзенштейна к своим фильмам создают ощущение двигателя, работающего вхолостую, пустых расчетов, избыточной активности и заключает: «Я не могу поверить, что именно здесь, из этих расчетов, возникает значение»(46). Я бы пошла дальше и сказала, что осмысление Эйзенштейном своих работ создает некий параллельный текст, «пятое

измерение» вертикального монтажа его теории и практики, текст, который амплифицирует экранный ряд, нанизывая смыслы, но не объясняя его доконца не потому, что Эйзенштейн был недостаточно проницателен, но по-тому, что объяснение «до конца» тут невозможно - в принципе. И в этом особая сила его фильмов и его рефлексий по поводу них, -и то, и другое остается открытым.

Эйзенштейн и сам чувствовал, что задать однозначную связь  между изображением и смыслом далеко не просто, и в рамках использования монтажных средств всегда остается возможность—можно сказать, заложена возможность—для неоднозначного прочтения. Еще в 1929 году в работе

«Четвертое измерение  в кино», обсуждая возможности интерпретации  монтажного ряда, он писал:

«И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок—указатель, который сразу “окрестит” весь ряд в тот или иной “признак”. Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в “правоверном” построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром. Эти соображения совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об однозначности кадра в себе.

Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом» 47.

Развивая эту мысль, можно  сказать, что и его фильмы в  целом всегда многозначны, и эта многозначность, пожалуй, и является наиболее характерной и уникальной чертой творчества Эйзенштейна. И хотя монтажные эксперименты Эйзенштейна можно рассматривать в соответствии со сложившейся традицией как попытки эту многозначность обуздать и направить в некое определенное русло, можно смело утверж-

дать, что они всегда генерируют избыток значения и, таким образом, открыты для целого ряда интерпретаций. Даже в тех случаях, когда сам  Эйзенштейн пытался задать очень  узкое и определенное значение. Так, например, с его любимым примером—монтажной фразой «Боги» из «Октября» дело обстоит совсем непросто. Эйзенштейн настаивал, что его зрители читают фразу именно в том направлении, которое он задал, и приходят к од-

нозначному выводу: за видимым разнообразием образов бога скрывается отсутствие денотата. Более того, последовательное «занижение» этого образа—от золоченого барочного Христа до деревянного «божества эскимосских шаманов с беспомощно болтающимися деревянными лапками»—делает всю идею в целом комичной; Эйзенштейн утверждал, что его зрители смеялись 48. При просмотре этого фрагмента сейчас ни прочтение в смысле отсутствия Бога, ни комический эффект не кажутся обязательными. Многоплановость образов не менее убедительно может демонстрировать существование общего для них денотата, в то время как на эмоциональном уровне эта монтажная фраза, скорее, отражает завороженность и увлечение Эйзенштейна этнографическими материалами, в чем он был ближе к Фрейду, чем к иконокластам советской поры.

Таким образом, становится очевидно, что избыточность, проблематизирующая содержание, была присуща ранним фильмам Эйзенштейна не в меньшей степени, чем поздним, хотя и реализовывалась она на этом этапе с помощью других средств, в первую очередь, монтажа, то есть межкадровой, в отличие от внутрикадровой, динамики. И в этом смысле показательна реинтерпретация «Октября» Клейманом: «В действительности это

ироничный фильм—про то, что история творится не вождями: они—лишь марионетки истории. Это тончайший фильм, он построен, как “Онегин” у Пушкина, “двухэтажно”: действие и постоянные “отступления”. И ругали “Октябрь” за то же: мало действия и много странных эпизодов, которые вторгаются неизвестно зачем. А Эйзенштейн сознательно строил картину в пушкинской традиции—с иронией, с очень четким авторским присутствием» 49.

Чужеродность этих отступлений  была сразу же отмечена критикой, ожидающей канонизации политически корректного запечатления революции. Среди прочих Крупская резко высказалась по поводу трюкачества и натурализма в картине: «Никуда не годятся грубые трюки: повисающая над водой на оглоблях при разведении моста убитая лошадь и покрывающий распущенными волосами доски того же моста труп убитой женщины». В.Мещеряков выразил опасение, что из-за затрудненности языка картины «она может быть плохо понята». Аналогичные опасения высказывал и Ф.Кон: «...одна сцена так быстро сменяется другой, что зритель не в состоянии следить за этим и многое для него пропадает». П.Лепешинский указывал на «длинноты, утомляющие зрителя своим однообразием» 50.

Интересен отзыв Виктора  Шкловского: в целом критический, он, вместе с тем, содержит некое  провидение. «Казалось,—писал Шкловский,—что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры. Митинг статуй среди посудного магазина . Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие» 51.

В замечании Шкловского много  правды. Да, Эйзенштейн запутался в залах и коридорах Зимнего дворца—так же, как запутался в них Сокуров, будучи завороженным этим «ковчегом» Русской культуры—на фоне которого, с сегодняшней исторической точки, Октябрьская революция 1917 года—не более чем эпизод. В существенной степени этот фон и использует Эйзенштейн, чтобы осуществить метакомментарий,—подобно тому, как он позже введет фрески, иконописный фон в «Грозном». Таким образом, можно утверждать, что избыточность—на уровне интенсивности биения кадров, на уровне межкадровых столкновений, на уровне внутрикадровой наполненности проходит красной нитью как один из важнейших принципов организации Эйзенштейном формы фильмов; и именно она проблематизирует содержание, делая его не сводимым к лаконичным пересказам сюжета, и более того, исключая возможность однозначной интерпретации.

Функции такой перегруженности  формы можно сравнить с механизмом, который Морсон в своем недавнем исследовании «Нарратив и свобода», назвал «боковой тенью». Развивая идеи Бахтина о принципиальной необходимости временной незамкнутости художественной формы, Морсон обратилвнимание на то, что, например, в романах Достоевского мы никогда не знаем с полной уверенностью, что же произошло «на самом деле» в силу того, что каждое событие описано с нескольких точек зрения, окружено клубком предположений и слухов. Событие, таким образом, оказывается дестабили-

зированным тем, что происходит рядом. Морсон пишет по этому поводу: «В открытом мире иллюзия представляет неизбежность. Альтернативы всегда присутствуют, и чаще, чем не присутствуют; то, что существует, могло и не существовать. Нечто иное было также возможно, и тень, отбрасываемая тем, что происходит рядом, создает ощущение этого “иного”. Тень—вместо того чтобы отбрасываться из будущего—отбрасывается со стороны, то есть другими возможностями.... Эти тени создают призрачное присутствие того, что могло бы быть или может быть. Таким образом, возможное просвечивает че-

рез актуальное и получает свое теневое существование в  тексте» 52.

Морсон приходит к заключению, что таким образом нарушаются предпосылки жесткого детерминизма, возможное начинает превышать актуальное, а время начинает пониматься как некое поле вероятностей. Если распространить этот подход с литературы на кинематографию, то значение фильмов Эйзенштейна можно представить как некоторое поле возможных смыслов, гибких и подвижных, пульсирующих, как сама жизнь. Из-

быточность как основная доминанта формы позволяет им оставаться открытыми, незавершенными и принципиально незавершаемыми—в толковании Бахтина и таким образом связанными со свободой в самом прямом и строгом смысле. Хотя именно угроза свободе зрителя в процессе взаимодействия с искусством вменяется как один из основных грехов Эйзенштейну. Подтверждение этому находят в милитаристски окрашенной риторике Эйзенштейна, а также—что более тревожно—в упрощенном толковании принципов,сформулированных им как раз в области механизмов эффективности искус-

ства: от монтажа аттракционов—через пафос—к экстазу. Новизна и оригинальность эйзенштейновского подхода к этой проблематике заключалась в том, что воздейственность решалась им одновременно на двух уровнях: на уровне структурной организации фильма и на уровне параллельной эмоциональной динамики зрителя. Причем природа этого взаимодействия между зрителем и произведением вовсе не сводится к обработке сознания зрителя, как это порой толкуется53. Это становится особенно очевидно на поздних порах развития данной линии рассуждений Эйзенштейна в разработке понятия экстаза в «Методе» и «Неравнодушной природе», где Эйзенштейн