Первые российские промышленные выставки

В 1925 Баухаус переезжает в молодой город авиационной и химической промышленности Дессау.  Здесь Вальтер гроппиус получил возможность спроектировать новое здание. Учебное здание, объединило в себе учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции. В "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое). Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза". Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. Со временем совершался постепенный отход от традиций академии в изготовлении рукотворных произведений и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Спустя два года Гропиус покидает свой пост и ректором становиться Ханс Майер. Он уделяет больше теоретической подготовке студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится Ми сван де Роэ, третий директор Баухауса, в 1933 Баухаус пересилился в Берлин, в здание бывшей телефонной фабрики. В этом же году Баухаус был закрыт.

8. Предпосылки функционализма  как ведущего направления в  дизайне в 1930-1950-е г. в США,  западной Европе. Ле Корбюзье, Салливен.

9. Развитие дизайна в  США после второй мировой войны. 
 
В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии. Подобная точка зрения сложилась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера, Ласло Мохой-Надя. Представители второй, более «демократичной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом, совершенствовала самые обычные вещи. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком "под золото". Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю. 
В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких мастеров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Новые материалы. После войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Одним из новшеств было применение искусственных материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен. Еще во время второй мировой войны Имз работал со стеклоармированным полиэстером для производства радаров для военно-воздушного флота. Приобретенные им знания как никогда оказались кстати, и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что можно отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию. В эпоху экономического бума 50-60-х годов по мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. Причем если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м они, как правило, были уже штатными сотрудниками фирм. Существовавшее ранее определенное недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но даже в таких отраслях, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение. Дизайнеры занимались не только формообразованием изделий, но и дизайном их упаковки, оформлением интерьеров торговых залов, витрин и выставок, дизайном средств общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции "имиджа" данной корпорации. 
Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распространиться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользовался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса. С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яркая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создатели других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобильного дизайна. Так, панели управления посудомоечных машин стали походить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дисковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.

10. Немецкий Веркбунд.

На рубеже 20 века в Германии стало наблюдаться  стремление к тому, чтобы догнать  другие страны в области промышленного  производства, а также в области  эстетического развития. В 1907 в Мюнхене с целью повышения качества промышленной продукции был создан Немецкий Веркбунд (производственный союз), объединявший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов.

Создание  Немецкого Веркбунда происходило под влиянием английского «Движения за связь искусств и ремесел», которое пропагандировал жившие долгое время в Англии немецкий архитектор Герман Матезиус. Немецкие товары должны были стать вновь конкурентно способными на мировом рынке. Промышленные товары должны быть оформлены по художественным требованиям, качественными, простыми и доступными. Также учредители Веркбунда: Анри ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, Карл Шмидт. Немецкий Веркбунд выступал в ряде международных выставок, на ряду с серийной мебелью и предметами домашнего обихода, участники представляли мебель для спального вагона и модель фабрики из стекла и стали-ученика Петера Беренса – Вальтера Гропиуса. Перед участника объединения встала задача поиска новых форм прогодных для производства, потому как с одной стороны художник получал возможность влиять на повышение качества машинных изделий, а с другой приходилось жертвовать частью художественных задач, связанных со спецификой машинного производства. Почти с самого образования германского Веркбунда среди его членов были противоречивые взгляды.Одним из главных вопросов была типизация изделий. Позиция Матезиуса что только в условиях типизации можно добиться создания недорогих серийных изделий с длительным сроком службы, его позицию не разделял Анри Ван Де Вельде. Он выступал в защиту индивидуального творчества. Потом началась первая мировая война. После войны Веркбунд обратился к строительству квартир для рабочих с недорогими предметами обстановки.  Кульминацией стала выставка в Штутгарте – они представили «квартира» с жилым массивом «Вайсенхоф», ставшая прообразом современного и нового строительства.

 

11. Пионеры советского  дизайна

Производственное искусство. Пионеры  советского дизайна. Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение “Производственное искусство”, уходящее корнями в футуризм н.ХХ в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов “выходили” в предметный мир, а с другой – на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности.

Один из теоретиков Производственного  искусства Б.Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность – единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда – чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее. Другой теоретик производственного искусства Б.Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став «художниками-инженерами».

Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной  культуры, в которой «искусство слито  с инженерией в новом неведомом  синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огромным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление  могучим средством построения более  высокой интегральной культуры», получившей позднее название «дизайн». С Производственным искусством связаны такие имена художников-авангардистов, как А.Родченко, Эль-Лисицкого, В.Татлина.Концепция производственного искусства.Пионеры советского дизайна:В. Татлин, А. Родченко, В. Степанова и др.

Второй этап развития дизайна в  России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы  профессиональной подготовки дипломированных  дизайнеров — производственных факультетов  ВХУТЕМАСа.Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров… Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель — организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов — А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры — А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе  В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Родченко Александр Михайлович (1891-1956), российский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник нового вида искусства ? дизайна. В 1920-30 преподавал на деревоотделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один ? Дерметфак). С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 году на базе полиграфического факультета ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института — так к этому времени называлось учебное заведение) был создан Московский художественно-полиграфический институт (МХПИ), ныне — Московский государственный университет печати. Выпускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа-МГУПа, станковисты и иллюстраторы, во многом определили лицо российского искусства ХХ века.

К пионерам советского дизайна первого поколения можно  отнести тех, кто завершил свое профессиональное художественное образование к началу 20-х годов. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Экстер, В. Стенберг, Г. Стенберг, Г. Клуцис, А. Ган, К. Иогансон и Л. Лисицкий. 

12. Автомобильный дизайн.

 

В американской цивилизации есть культовые вещи. Среди них — су-

пермаркеты и автомобили. Автомобиль — постоянная тема для живо-

писи, графики, фотографии, кино и дизайна. В 1950-х гг. оформилась

«американская мечта»: стандартный набор предметов и благ, которые

ассоциируются со счастливым, удачным образом жизни. Послевоен-

ная Америка открыла для себя ценность мирной жизни. Гигантские

расстояния можно преодолеть при помощи автомобилей. Автомобиль превращается во второй дом, приспособленный для длительных путешествий.

Три ведущих дизайнера определяли автомобильную моду: Эрл ра-

ботал у «Дженерал моторе», Экснер — у «Крайслер», Уолкен — в

«Форд-компани». В те годы у дизайнеров и проектировщиков суще-

ствовал термин — «dream-car», автомобиль мечты. Под таким назва-

нием на автомобильных салонах выставлялись перспективные моде-

ли, которые должны были сформировать потребительские ожидания,

спровоцировать спрос, желание купить новый автомобиль. Каждый

год или два менялись формы, появлялись новые материалы отделки салона. Дизайнерам надлежало постоянно совершенствовать такие модели. Харли Эрл, ввел принцип макетирования кузова в натуральный размер из глины, сохранившийся на многие годы. Эрл стоял у истоков зарождения тенденции использования в автомобильном дизайне мотивов и форм из области реактивной

авиации. В 1960-х гг. многое изменилось. В автомобильной индустрии все больше внимания начинают уделять таким факторам, как безопасность, рациональный расход топлива. Покупатели стали предпочитать более компактные автомобили из Европы и Японии, что потребовало от дизайнеров иного отношения к задачам проектирования. Вместо ежегодной смены моделей возникла установка на более долгоживущие в стилевом отношении кузова.

Разрабатывались и перспективные проекты развития обществен-

ного транспорта, например поездов монорельсовых дорог, системы

городского транспорта для Нью-Йорка и Сан-Франциско.

На основе новых материалов и конструкций в дизайн-бюро Валь-

тера Тига, представителя старшего поколения американских дизайне-

ров, проектировался интерьер салона самолета «Боинг-707». На маке-

те в натуральную величину проверялись новые компоновочные

решения, система освещения, сигнализации. Возросшие требования

к безопасности и комфорту потребовали привлечь к разработкам эр-

гономистов. В 1959 г. Генри Дрейфус, один из пионеров американского дизайна, издал фундаментальный труд — первое пособие для дизайнеров по эргономике. В 1990-х гг. в автомобильном дизайне становится популярной так называемая ретротема. «Крайслер» выпустил автомобиль, напоминавший лимузины 1930-х. К концу 1990-х относится и проект американского дизайнера Дж. Маиса — редизайн знаменитого «Фольксвагена _Жука.

Детройтский автосалон 2000 г. выявил новые тенденции, связанные

с альтернативным топливом и гибридными силовыми установками.

 

 

13. Промышленные выставки XIX в. И их вклад в развитие  дизайна.

 

14. Конструктивизм и функционализм.

 
15. Особенности развития дизайна  в Италии после Второй мировой  войны.

 

Послевоенный итальянский дизайн проявился в оригинальных

проектах, связанных с возрождением «мирных» отраслей промышлен-

ности. В 1946 г. на бывшем авиазаводе начался выпуск мотороллера

«Веспа» («Оса»). Владелец завода Энрико Пьяджио задумал его как но-

вое универсальное средство передвижения. Дизайнер-конструктор

вертолетов Коррадино д'Асканио спроектировал его.

Для послевоенной Италии, когда хозяйство  было в состоянии раз-

рухи, когда требовались простые и дешевые средства передвижения,

этот «гибрид» оказался крайне востребованным и неожиданно долго-