Первые российские промышленные выставки

вечным. Он выпускался в нескольких модификациях

Новый этап работы фирмы «Оливетти» связан с деятельностью ди-

зайнера Марчелло Ниццолли. Проектировщики ставили задачу со-

здать не одну-единственную пишущую машинку, а целую серию для

различных областей применения: от дома до офиса. Спроектированные им пишущие машинки серии «Лексикон» имели металлический литой

корпус, форма которого тщательно отрабатывалась на глиняной модели.

Ниццолли стал родоначальником пластического скульптурного подхода, ха-

рактеризуемого так называемой «линией Ниццолли». Объемно-пластические решения сопровождались пестрыми, декоративными

буклетами и рекламой, созданной дизайнером-графиком Джиованни Пинтори. Живость и органичность пластики были подчеркнуты цветом, мотивами поющей птицы или устремленных вверх разноцветных клавиш. Серия пишущих машинок середины 1960-х гг. «Текне-3»

и «Праксис-48» отличалась более  строгой, прямоугольной формой, что

потребовало смены и рекламно-графического сопровождения.

Новые рациональные, модульно организованные решения в области графического дизайна нашли применение сначала в сфере визуальных коммуникаций, а затем и в других сферах. В 1960-х гг. Италия

заняла одно из ведущих мест в  области дизайна. Так же как и  в двух

других странах — лидерах  мирового дизайна Швейцарии и  Германии,

здесь активно вводились принципы минималистской, рациональной

графики, получившие позже название Швейцарской школы и интернационального стиля.

Первый советский грузовик «АМО», выпускавшийся с середины

1920-х гг., был вариантом «Фиата-15»  — итальянского грузовика, приспособленного к теплому климату. Слегка модифицированный легко-

вой автомобиль «Фиат-600», преемник революционного «Фиата Нуо-

ва-500», стал «Запорожцем». «Фиат-124» (в 1966-м — автомобиль

года) — это ВАЗ первой модели. Конструктор этих автомобилей и

двухместного «Фиата Тополино»  — Данте Джакоза. «Тополино»

(«Мышонок») был массовым малолитражным  автомобилем, непри-

хотливым и выносливым.

История проектирования автомобиля «Фиат  Панда» (рис. 69) студи-

ей Джорджетто Джуджаро — пример сочетания образно-композиционных, компоновочных и технических решений. Автомобиль должен был быть легким и недорогим, как его предшественник, «Фиат-126». Джуджаро продолжил традицию, создав вместительный двухобъемный кузов,

но придал ему выразительную  и стремительную форму. Похо-

жую идею он развил в кузове «Фольксвагена Гольф» 1983 г. ,

также напоминающего «каблучок». Характерной и повторяющейся деталью на многих эскизах стал своеобразный горизонтальный

пояс, охватывающий кузов на уровне бампера. Передний и задний

бамперы выполнялись из стеклопластика, что позволяло легко заме-

нять их при повреждении. К тому же они не ржавели. Этот горизон-

тальный пояс, как и платформа кабины, — характерная примета вре-

мени. Его можно увидеть в решении и кабин грузовиков, и легковых

автомобилей 1980-х гг.

Наиболее элегантные автомобильные  кузова еще в 1930-х гг. про-

ектировал Карло Бугатти. В послевоенной Италии наибольшую изве-

стность получили кузовные фирмы «Пининфарина» и «Бертоне». Ба-

тиста Фарина, владелец каретных мастерских, в 1920-х гг. начал

выпускать небольшие партии элитных  автомобилей. Позднее он пе-

редал свое дело сыну, откуда и родилось название — «Пининфари-

на» — «Маленький Фарина». В 1950-х гг. эта студия выполнила не-

сколько перспективных проектов: автомобили по типу вагонной

компоновки, со стремительными обводами и лобовыми стеклами, на-

поминавшими фонари самолетов-истребителей. Двигатель находился

в задней, более узкой части. Передок  зрительно выглядел более тяже-

лым и имел каплеобразную форму. Спроектированные здесь во вто-

рой половине XX в. кузова для «Альфа-Ромео», «Феррари», «Пежо» и

других фирм, несущие маленький  курсивный значок «f», стали образ-

цами элегантности, новизны, практичности и особой автомобильной

эстетики. С конца 1980-х гг. «Пининфарина» проектирует кузова и для

компании «Дженерал моторе».

В первые послевоенные годы дизайн был  средством развития ком-

паний, инструментом вывода производства из кризиса. Вторым этапом стало движение за подъем престижа профессии: издаются журна-

лы, посвященные дизайну («Стиле индустрия», «Домус», «Модо»,

«Интерни»), организуются выставки. Конкурс «Золотой циркуль»

присуждает премии за лучшие произведения промышленного дизай-

на, в том числе и в новых номинациях: студенческий дизайн, дизайн

мебели, системный дизайн.

 
16. Высшая школа формообразования  в Ульме: новая концепция дизайн−образования.

Ульмская высшая школа формообразования была специально открыта для подготовки дизайнеров. С одной стороны, она явилась продолжением идей и практики Баухауса, с другой - образцом, по которому строились другие центры дизайнерского образование в мире. Основана она в 1951 году Максом Биллом – выпускником Баухауса, архитектор и художник. Он построил специальное здание в отдалении от городов по типу  американских  кампусов чтобы студенты здесь не только учились, но и жили, что создавало атмосферу профессии. Билль был ректором школы до 1956 года. С 1957 школу возглавил Томас Мальдонадо. В основе преподавания лежал новый метод обучения – проектирование должно вестись на основе тщательного анализа собранной информации и исследование его с  научных, технических и технологических знаний. Более своего времени  студенты тратили на изучение эргономики, социологии, экономики и психологии, чтобы затем в профессиональной деятельности уметь применить системный подход. Основной состав преподавателей включал приблизительно 15 человек, при этом для чтения лекций и проведения занятий приглашались из различных стран до 50 ученых, архитекторов, дизайнеров.  Ульмская школа включала в себя два проектно-конструкторских института: инс-т дизайна промышленных изделий и инс-т индустриальных методов строительства.  В институтах велись дизайнерские и научно-исследовательские работы по заказам фирм и организаций: один из авангардныхпроектов, в котором участвовали и студенты, заключался в разработке корпоративного стиля и всего имиджа продукции компании «Браун». Деятельность Ульмской школы буквально входила в реальную жизнь и реальное дизайнерское проектирование. Дипломные работы сопровождались теоретическими разработками. Среди педагогов школы были такие известные теоретики дизайна, как Ги Бонсьепе и Абрахам Моль. Дизайн как дисциплина формы еще более сблизился с наукой и технологией. Возникло то, что можно назвать ульмской моделью. Вместо талантливых одиночек, работавших над отдельными изделиями, школа ставила целью готовить специалистов, умеющих работать в коллективе, рядом с учеными, в исследовательских центрах, технических бюро и коммерческих дизайн-центрах. Ульмская школа концентрировалась на исследовании сложных предметных комплексов и систем. Здесь создавались проекты комбинированной мебели и новых бытовых радиоприборов, отличавшихся лаконизмом, простотой форм. В 1962 г. был разработан фирменный стиль авиакомпании «Люфтганза», сохранявшийся вплоть до конца 1980-х гг. Престиж школы рос, и многие промышленные предприятия начали обращаться к ней с заказами. Расширилась и сфера приложения дизайна: транспортные системы (оборудование для остановок городского транспорта), автомобильный транспорт, радиоэлектроника. Изделия рассматривались более как инструменты, услуги, полезные агрегаты, нежели как форма для самовыражения. Объектом проектирования становилась не вещь сама по себе, но та функция, ради которой вещь замышлялась. Эта новая концепция дизайна была отражена и в журналах, издаваемых школой.  1968 г. Ульмская школа закрылась.

 
17. Стиль модерн. Новый стиль возник на рубеже XIX - XX вв. почти одновременно во многих европейских странах. Его важной чертой стало освобождение от излишков декора, возврат к функциональности, освобождение от излишков декора, обращение к национальным традициям. Но, в отличие от эклектичного историзма с его вульгарной "всеядностью" по отношению к наследию прошлого, это были продуманные эстетические критерии. Результатом такой стилизации было создание совершенно новых форм, подчинение единому формообразующему началу. Ретроспективизм в новом стиле сочетался с новаторской мыслью. Хронологически новый стиль определяют 1887-1914. Возникнув в большенстве стран Европы он получил разные названия. Чаще всего употреблялись термины «модерн» (современный) и «ар нуво» произошедший от названия парижского магазина «мейсен де ар нуво» (дом нового искусства). В Гермении это был «югендстиль».  Для нового стиля характерно наличие трех составляющих: декоративных, волнистых линий; определенной тематики; подчеркнутой цельности замысла. Стилистической особенностью стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Фирменным знаком линии Арт Нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича на портье 1895 года. Другой особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников к созданию единого архитектурно-художественного ансамбля, в котором все элементы, начиная от убранства интерьеров и заканчивая мебелью и даже наборами канцелярских предметов и посуд были бы связаны в единое художественное целое. Живописи, скульптурным формам мастера модерна уделили особое внимание. Они играли активную роль в общей композиции художественного произведения: выглядели объемно, контрастно выделяясь на плоскости стены, как бы "вырастая из нее". При этом они не разрушали ее целостности и общей тектоники интерьера. Принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной среды придавал каждому проекту поразительную целостность и художественную завершенность. Важнейшим для нового стиля стал лозунг Анри Ван де Вель-де "Назад к природе". Природа была неиссякаемым источником идей для художников арт нуво, многие из них обладали обширными познаниями в ботанике и черпали вдохновение в мире растений. Яркие и грациозные насекомые и птицы: стрекозы, павлины и ласточки, цветы, стебли и листья - благодаря своим естественно изогнутым силуэтам служили щедрым материалом для творческих фантазий. Это художественное направление получило название "флореального" (от названия книги Рюприш-Робера "Flore ornamentale"). Образцами флореального направления в модерне являются интерьерные работы Виктора Орта и Анри ван де Вельде, скульптуры Франса Хооземан-са, решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, фантастические постройки в Барселоне Антони Гауди, мебель Августа Энделя, Рихарда Римершмидта, Берхарда Пан-кока.

На ином принципе строили свой поиск мастера «школы Глазко», возглавляемой Макинтошем и «Венского Сецессиона». Чарльз Ренни Макинтош стал одним из самых влиятельных деятелей позднего ар нуво. Они создавали более сдержанную разновидность «ар нуво». Свободно текущие линии здесь были под строгим контролем. В центре их внимания были чистые геометрические формы, во многом предвосхитившие прямоугольную функциональность модернизма двадцатого века. Строгость и контролируемый констраст форм в произведениях Сецессиона стало началом превращения "классического" арт нуво в основу нового стиля - функционализма,когда увлечение орнаментальными композициями стало стихать, довольно легко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям.

 
18. Роль дизайна в обеспечении  коммерческого успеха продукции  в условиях общества потребления.

 
19. Р. Лоуи – пионер коммерческого дизайна.

Старейшина американских дизайнеров, внес наибольший вклад в становление  и развитие американского промышленного  дизайна. Приехал в США из Франции  в 1919 году. Вполне успешно начав свою карьеру в Новом Свете в  качестве модельера, он постепенно расширял свой творческий диапазон, включая  в него графический дизайн, интерьеры, мебель и, наконец, промышленные изделия.  Творчество Лоуи - пример соединения художественного и инженерного конструирования. Лоуи отличает безупречная графика, тонкое чувство материала, легкость единой стилистической проработки деталей, любовь к округлениям, обводам, чистым, открытым цветам. Он разработал собственные принципы рационального стайлинга, тесно связав его с коммерческой рекламой. В дизайне особенно важно учитывать психологию потребления, поскольку изделия могут быть хорошо спроектированы, тщательно изготовлены, иметь вполне разумную цену - и не продаваться. Спрос возникает лишь тогда, когда покупатели убеждены в том, что эти изделия им действительно нужны. Лоуи ввел в профессиональный обиход понятие "MAYA" (в переводе оно расшифровывается как "максимально новое, но приемлемое для покупателя"), которым он измерял успех истинного дизайна Предложенное Лоуи решение копировальной машины в обтекаемых формах "стримлайна" имело большой успех, и американские дизайнеры, последовав его примеру, начали проектировать товары домашнего обихода, используя стиль обтекаемых форм. Теория обтекаемой формы, основанная на применении округлых, плавно заканчивающихся форм, часто имеющих каплевидный характер, возникла и получила распространение в начале XX столетия в транспортных технологиях: кораблестроении, воздушном транспорте, автомобилестроении. Такая обтекаемая форма способствовала улучшению гидро - и аэродинамичности транспортных средств, особенно в условиях высоких скоростей. Однако, к 30-м гг. обтекаемые формы стали использоваться дизайнерами в декоративных целях - для придания бытовым вещам особой динамичности и современности внешнего вида. Таким образом формировалась мода на обтекаемую форму во всех областях потребления. Созданная мода на обтекаемые формы помогла производителям повысить конкурентноспособность своих товаров, а ежегодное обновление внешнего вида изделий помогло увеличить эстетический срок службы продукции, а также объемы продаж. Зародившийся стиль отражал всеобщее стремление к прогрессу. Обтекаемая форма холодильника  фирмы "Зеагз" стала первым примером бытовой техники в США, отмеченным за его внешний вид, а не за эксплуатационные качества. К концу 30-х гг. промышленный дизайн в США постепенно превратился в обычную профессию. Лоуи был первым дизайнером, который опирался в работе на маркетинг и предлагал новые продукты на рынок, не считаясь с большими затратами на рекламную кампанию. Он считал: красота - в простоте, но не в чрезмерной. Тем самым его позиция значительно отличалась от принципов функционализма Баухауза и ее последователя - Ульмской школы. Секреты своего успеха Раймонд Лоуи изложил в книге "Некрасивое плохо покупается", вышедшей в 1951 году. Славу Лоуи принес бытовой холодильник фирмы Sears Roebuck 1932 г. Сотрудничество с этой фирмой продолжалось несколько лет. Первая спроектированная Лоуи модель резко отличалась от прототипа, который зрительно воспринимался как не слишком твердо стоящий на ножках шкаф. Увеличив ширину и урезав высоту ножек, дизайнер достиг большей визуальной стабильности вещи. Тогда впервые холодильник получил отточенную промышленную форму, был весь покрыт белоснежной эмалью, на фоне которой сияли хромированные детали и ручки. Он стал катализатором для поиска новых форм в современной кухне-столовой. Главным же было то, что, увеличив внутренний объем холодильника, Лоуи осуществил его перекомпоновку, которая значительно улучшила температурные условия в холодильной камере и сделала прибор еще более удобным. Во-первых, морозильная камера была размещена по оси симметрии холодильника, тогда как во всех других она традиционно располагалась в верхнем углу у стенки. Во-вторых, в нижней части объема появились три емкости - «коробки», избавившие потребителя от неизбежного в старых холодильниках способа хранить продукты «навалом». Этот простой ход на долгие годы определил компоновку холодильной камеры практически всех бытовых холодильников, выпускавшихся мировой промышленностью. Лоуи проектировал автобусы и автомобили. Так появился «Сильверсайдс» - модель автобуса, название которой в переводе с английского звучит как «серебряные борта». Этот лайнер для преодоления больших расстояний имел обтекаемый кузов вагонной компоновки. Мотор располагался в хвосте машины. Вместо рамы была использована пространственная силовая конструкция, что позволило понизить центр тяжести и опустить пол в салоне. Таким образом был создан первый прецедент каркасно-панельного кузова. Еще одно новшество - вместо обрешеченной площадки на крыше, куда ранее пассажиры складывали свой багаж, появились огромные закрытые багажные отсеки под полом салона. На протяжении 30-х гт. Лоуи разрабатывал автомобили для «Кадиллак», «Остин», «Форд», «Ягуар» и десятков других фирм. В конце 30-х гг. Лоуи активно сотрудничал с фирмой «Хапп Мотор», а после войны - со «Студебеккер». Проекты Лоуи оказали огромное влияние на стиль американских автомобилей вообще. Самыми знаменитыми его работами стали «Champion» (1942), «Starlainer» (1953) и экспериментальный «Avanti» (1962). Однако подлинным шедевром Лоуи принято считать «Starliner» 1953 г. с кузовом типа «хардтоп-купе», пологим ниспадающим капотом и стелющимся кузовом, окрашенным рефлексирующей эмалью металлик. Эту модель даже стали называть «Лоуи-купе». Найденное решение использовалось в последующих разработках как Studebaker, так и его конкурентами. Завершающей работой маэстро в автомобильном дизайне стал «Экспериментальный безопасный автомобиль», сконструированный, построенный и испытанный в 1972 г. Проекты Лоуи оказали огромное влияние на общий стиль американских автомобилей. Лоуи был одним из инициаторов создания в 1944 г. Американского общества промышленных дизайнеров. Общество обнародовало свой профессиональный кодекс: добросовестность в разработке проектов и их реализации, работа в контакте с клиентом, выполнение всех требований заказчика, соблюдение определенных этических норм по отношению к коллегам. Профессиональное объединение дизайнеров позволило создавать независимые дизайнерские бюро, которые могли на равных вести дела с представителями промышленности. В 1945 г. Лоуи создал собственное бюро - «Раймонд Лоуи Асе», которое в 1961 г. было переименовано в «Р. Лоуи и У. Снейт». Оно занималось разработкой формы промышленной продукции, оформлением магазинов, интерьеров, упаковки. Бюро не выдвигало определенной художественной программы, не придерживалось какого-то «стиля», ибо это сузило бы круг заказчиков. Бюро решало конкретные задачи по упорядочению промышленной формы и графики, что приводило к необычайному разнообразию заказов. Лоуи смело брался за разработку самых различных вещей. Другого заказчика CEI R. Loewy - фирму Shell - не зря называли «вездесущей». Ее продукция продается во всех странах мира; но конкуренция других нефтяных гигантов вынудила ее в начале 60-х гг. согласиться на значительные затраты, чтобы обрести свое лицо, соответствующее веяниям времени. Лоуи убедил заказчика, что для успеха фирмы ее станции обслуживания должны прежде всего перестать походить на замасленные гаражи, что посетители этих станций - не автомобили, а люди. Разработка нового облика компании Shell стала образцом комплексного подхода к решению такого рода проблемы. Был переработан фирменный знак, спроектирована новая рабочая одежда персонала станций, продумана и технически обоснована архитектура самих станций вплоть до мельчайших элементов. И в этом случае ярко проявилась основа творческой тактики Лоуи - концепция конкурентоспособности.

Он был разработчиком жилых отсеков американских космических аппаратов «Аполлон», «Скайлэб», «Шаттл» и автором фирменного логотипа «Соса-Cola», локомотива «Пенсильвания» и упаковки для сухого супа «Кнорр», упаковки и рекламы сигарет "Лаки-Страйк" он создал символ американской мечты.

 
20. Первые теории дизайна: Дж.Рескин, Г.Земпер, У.Моррис. 

Английский искусствовед Джон Рескин, принадлежал к поколению поздних романтиков, был хорошим художником-графиком, поэтом, публицистом, свои взгляды на искусство он изложил в книгах «Камни Венеции». Мысли, изложенные Рескиным в его теоретических трудах имели большое значение для развития и становления технической эстетики как науки, а также впоследствии были использованы дизайнерами-практиками. 
продукты машинного производства не могут повторять декоративные формы ремесленных изделий, что в этом случае они выглядят уродливыми и убогими. Сравнивая ручную работу и машинную, Рескин явное предпочтение отдал первой. «Ручную работу, — писал он, — всегда можно отличить от машинной; конечно люди могут превратиться в машины и довести свою работу до машинного уровня. Но покуда люди работают, как люди, вкладывая свое сердце в то, что они делают, и стремятся к лучшему, как бы плохи ни были работники, — все же в ручной работе есть что-то выше всякой цены. Он боролся не против техники так таковой, а против последствий ее применения. Машина может быть лишь помошником человеку. Инженеры создавая двигатели должны опираться на естественные и постоянно восполняющие силы природы, такие, как ветер и вода, а не на паровые машины требующие большой траты топлива, и загрязняющие шлаками города. Когда в Лондоне был возведен Хрустальный дворец (1851) , Рескен очень скептично отнесся в его внешнему виду. Еще больше он возмутился узнал о переводе дворца Сидонхемд, считая что это здание испортит пейзаж. Рескин не признавал продукцию массового производства. И призывал вернуться к ремеслам.

 
Идеи Рескина были подхвачены его учеником и последователем У.Моррисом, который пытался осуществить их на практике. Создав художественно-промышленное объединение «Моррис и Ко», где в кустарных мастерских исполнялись по заказам оформления интерьеров, настенная роспись, изготовлялась мебель, тани, обои, металлические изделия, витражи, вышивки.

 
Г.Земпер приветствовал развитие машинного производства. «Машины, — писал он, — шьют, вяжут, ткут, кроят, окрашивают, все глубже проникая в область ремесленного искусства, оставляя далеко позади мастерство человека.» В своем основном труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» (1860-1863) Г.Земпер почти подошел к теории функционализма, выявив зависимость формообразования от изменения идей, материалов и техники их обработки. Он сформулировал свое знаменитое триединство: «Во-первых, каждое произведение искусства надо рассматривать с точки зрения той материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение вещи или ее высший символический эффект, во-вторых, всякое произведение искусства является результатом использования материала, который применяется при его изготовлении, а также влияния орудий труда и технологических процессов».