Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Основным общепринятым принципом  абстрактного искусства является отрицание  реального изображения, которое  с незапамятных времен, начиная с  подземных галерей Ляско, было основой  всякого искусства.  Хотя абсолютная абстрактная форма проявляется в изобразительном искусстве лишь в ХХ веке,  ее поиск и потребность в ней как в выражении можно выявить на разных этапах развития искусства. Понятие “мимесиса” или имитации  явилось точкой отсчета для последующих споров художников и теоретиков искусства о  двух способах творчества:  реалистичного и  иррационального. 

Способы выражения иррационального, даже самые отвлеченные, еще не равны  абстракции, но это ступени, объясняющие  нам, как произрастала эта художественная логика абстрактного выражения внутри предметных и символических форм.  Иррациональное как потребность выявить то, что стоит за гранью обычного человеческого существования, часто определяло  направление поисков в искусстве. Каждый раз, рассматривая стремление в изобразительном искусстве к выражению иррационального,  стоит обратить внимание на способ соотнесения идеи иррационального, невыразимого предметно и тех предметных и символических форм, которыми пользуется искусство в разные эпохи. Что же  скрывалось под понятием «иррационального» в рамках каждой эпохи?

Как известно, Платон считал, что  все творения художников есть некая форма имитации, двойного удаления от первоначальной идеи творения. Первый строгий и разрушительный критический анализ миметического  искусства имеет место в некоторых  частях  Республики Платона. Менее знакомый, но не менее существенный, предложен в диалоге Филеб Платона, ⁵⁷  а также в трудах Аристотеля⁵⁸. Античность относилась к красоте пантеистически  - как к части окружающей человека действительности, прекрасной и гармоничной.  Иное же мироощущение было свойственно восточному менталитету - повсеместно господствовавшие   мистические учения подводили к другому пониманию прекрасного. Здесь красота   становилась служительницей культа, существующего «из» и «для» мира неземного. Уже в первых веках нашей эры позднеантичная  и византийская эстетика подошли к  пониманию творческого процесса как трансляции «невыразимой» истины. Быть может, новая религия, соединившая в себе высокое понимание прекрасного античности, глубину и духовность  древнееврейских понятий о «свете», заставила полностью пересмотреть специфику творения как такового, но факт в том, что новая эстетика нематериальной красоты, основанная на неоплатонической эстетике и теории Плотина, открыла новые горизонты для живописи. Идея уподобления Бога художнику, сотворившему мир из ничего, преобразовавшему бесформенную материю в устроенный космос, принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности⁵⁹.

Византийская эстетика  начиная с IV века была пронизана   пониманием художественного творения как таинства созидания бытия из небытия. Таким образом,  искусство обращалось к самым основам миропорядка  в стремлении не только созидать новую реальность, но и воспринять искусство  как ритуал   откровения иной «иерархии»⁶⁰, а также выразить отношения существующие внутри нее. Период иконоборчества в христианстве, своеобразный провозвестник абстракции ХХ века, впервые затронул проблемы соотнесения изображения и идеи, за ним стоящей. Но даже Иоанн Дамаскин, общеизвестный защитник образа  в искусстве писал : « ..Изображениями являются видимые вещи, телесно выражающие те предметы, которые невидимы и лишены формы, чтобы они хоть неясно были постигаемы умом»⁶¹. Таким образом, внутренне понимая невозможность реализма как такового в тех областях искусства, которые  граничат с сокровенным знанием, он настаивает на приближении последнего к человеку, видя насколько был далек абстрактный символизм от человеческого понимания и восприятия. Но, тем не менее, именно в это время был впервые поднят вопрос о соотнесении невыразимой истины и возможности ее художественной интерпретации.

Похожая проблема соотношения  истинного  образа и его художественного  отображения становится ключевой в  спорах приверженцев реализма и представителей авангарда в начале ХХ века. Стремление вернуть искусству утраченное им за тысячелетия развития объединяло поиски художников начала двадцатого столетия. Такие  категории беспредметного искусства  как  отсутствие диалога, интуитивность, ассоциативность, открытость телесному ритму и вместе с тем стремление в процессе непосредственного внутреннего движения передавать информацию на языке символов и знаков - все это безумно отодвигает, или, наоборот, продвигает нефигуративное  искусство за рамки направлений и памятников живописи, существовавших в пределах нескольких столетий ранее. Как писал М. Мерло-Понти, «...мы не понимаем сверх того, что можем помыслить. Новое слово составляется из старых слов...»⁶² Беспредметная живопись стоит у начала эпохи «нового Средневековья», о которой  писал П.Флоренский, где символ, как « то, что больше себя» и как «сущность энергии, которая в себе несет энергию высшей сущности»⁶³, снова займет  главное место в искусстве. А П.Мондриан считал, что “…живопись безусловно стала декоративным или орнаментальным искусством. Некоторые византийские мозаики или античные китайские работы, например, даже будучи плоскими, не являются декоративными в этом смысле. Что поражает нас так это их истинность. Натуралистическая живопись может заставить нас чувствовать гармонию трагического, но не   может выразить это определенно. Это лишь пластический  эквивалент трагического, но не само оно... Мы не должны оглядываться назад на натуральное, но должны смотреть через него, должны видеть глубже, должны воспринимать абстрактно и особенно универсально...  ”⁶⁴

Иная  цель творчества  в ХХ веке предполагала и совершенно иные особенности внутренней структуры произведения, где понятия  пространства, времени,  ритма, а  также  позиции автора претерпевают значительные изменения. Художники обращаются к «зауми», к синтезу художественных средств, к иной динамике и пространственному построению, но основная задача, стоявшая перед ними была передача  идей,  стоявших  «за рамками» понимания, которые художники интуитивно проецируют на картинную плоскость, пользуясь той свободой, которую открывал авангард в начале ХХ столетия.

Абстракция  всегда пыталась как бы выйти за рамки искусства к  некой иной области человеческой деятельности, в которой сопрягается с одной стороны бессознательное творчество (сродни шаманским практикам язычества), а с другой –интеллектуальное(сфера метафизики и философии). Художественная абстракция - способ творческого мышления. Психологически и содержательно она была совершенно новым витком культуры, отделившим ХХ век от предыдущих столетий, несмотря на то, что беспредметная живопись не изобрела собственного изобразительного языка (что во многом и было причиной столь быстрого «истощения» этого направления), а лишь использовала  абстрактный метод художественного мышления  существовавший ранее как художественный  прием и проявлявшийся, когда художник передавал изобразительными средствами информационные смыслы, выходящее за пределы материальной реальности. Абстрактный способ мышления, в качестве скрытого процесса  передачи неизвестных реальности смыслов, существовавший на протяжении столетий, становится художественной реальностью в ХХ веке и  воплощается в  художественной практике ХХ века как  беспредметная живопись, которая трактовала  его как своеобразную концепцию.

В довоенной  России абстрактный метод как  специфический способ искусства  прошел путь от зарождения, стремительного развития, кульминации, (в «Черном  квадрате» К.Малевича как первом концептуальном произведении, соединившем  абстракт  и философию),  до  растворения   в прикладных жанрах и промышленном дизайне.  Более того, новая культурная политика в начале ХХ века в России способствовала пониманию  абстрактного искусства как комплекса «художественных матриц», неких формул, которые могли бы нести не только   эстетическую функцию, но и реализовать обыкновенно несвойственные  искусству задачи.⁶⁵

Послевоенное  абстрактное искусство в России, развиваясь уже  в русле  постмодернизма, синтезирует в себе опыт русского авангарда и  предыдущих эпох и отражает  трансцендентальные идеи своего времени,  выходя  на качественно иной уровень художественности  в  жестких политических условиях того времени. К концу ХХ века абстрактный художественный метод растворяется в прикладных видах искусства и дизайне уже на новом витке, повторяя довоенную эволюцию абстрактной живописи от станкового произведения до дизайна. Подобный   выход за пределы жанра  был не средством художественного выживания в условиях нарастающего политического давления, а органичной ступенью развития языка абстракции. Языка, внутренне запрограммированного на поиск новых изобразительных  форм, но программно заявившего о себе и максимально проявившего себя  в беспредметной живописи начала и середины века.

Таким образом, если до ХХ века  абстракция существовала как  художественный прием,  переросший затем  в мощное художественное течение середины и начала ХХ столетия,  то к концу века  она  растворяется, превращаясь снова в прием, активно использующийся с одной стороны промышленным  искусством  и дизайном (примером тому  компьютерный дизайн Джона Маэды или «Новые идеи» Студии Артемия Лебедева), а с другой - современным искусством как таковым, свободно варьирующим  язык абстракции (здесь можно вспомнить «Сад» И.Кабакова.).Но,  наряду с этим,  невозможно охарактеризовать абстракцию как художественное явление только приемом,  это гораздо глубже. Абстракция, доведя до логической изобразительности абстрактный метод,  должна была  дать путь «невыразимому», но вся история направления в течение ХХ столетия показала  невозможность этого вследствие условности  формального языка, а также неподготовленности  зрителя воспринять этот язык.

Определение понятия  «абстрактное искусство» достаточно сложная задача.  Множество  определений  абстрактного искусства встречается в литературе, как то: “Абстракционизм- крайняя форма модернизма как последовательного разрушения реального зрительного образа, воссоздающего окружающий человека мир….Беспредметное искусство выражало анархически-бунтарские тенденции, лихорадочное смятение перед действительностью, в которой они видели  лишь торжество иррационального начала и хаос.⁶⁶  В словаре В.Власова «Абстрактивизм»(франц. аbstractivisme от лал. аbstractio- отвлечение))- это тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению изобразительных образов от конкретных материальных объектов. В истории искусства абстрагирующая тенденция присутствует постоянно, в своем крайнем выражении она приводит к геометризации, превращая в декоративном искусстве изображение в орнамент, а в станковом- в абстрактную картину».⁶⁷

Другое  мнение, что «абстрактное искусство  – нерепрезентационное искусство, возникшее  в Европе в 1910 - 20 годах  где два подхода  породили различные  абстрактные стили :

• Изображение образов которые были извлечены (abstracted) из мира природы и больше не отображают традиционную реальность
• Беспредметные, “чистые” формы искусства, без всяких намеков на  предметный мир.» ⁶⁸

Вышеуказанное определение из The Hutchinson Dictionary of Аrts  наиболее верно раскрывает саму природу понятия абстрактное искусство, как искусства не только отказавшегося от  отображения предмета, но и заимствовавшего объект из предметного мира и изменившего его традиционную роль. Именно последнее  сыграло очень важную роль во всем искусстве второй половины ХХ века, если вспомнить , что идея подмены роли обьекта в окружающем нас мире была центральной для  таких различных художников как француз Жан Дюбюффе (“Шезлонг 2”,1967) или швед Клаус Ольденбург(“Дорожный знак 1”1960 и “Тарелка с тостами”, 1961) и др.

Таким образом,  абстракция - это художественная система, использующая беспредметные образы в своем  языке, и, согласно концепции  абстрактного метода, передающая неприсущую реальности и объектному миру информацию отвлеченными изобразительными средствами. История абстрактного искусства - это история отражения одной из проблем художественного творчества в целом: проблемы «выражения невыразимого», стоящей у основания понимания абстрактного метода художественного мышления.  «Выражение невыразимого» - это традиционно религиозный метод передачи смыслов  завуалировано, использующийся в искусстве там, где информация должна считываться бессознательно, посредством художественного воплощения  (исламская каллиграфия, иконопись).  С абстрактным методом художественного  мышления, а через него с проблемой «выражения невыразимого» мы сталкиваемся в передаче художником базовых основ мироздания в самом  близком  человеку творчестве – прикладном (орнамент).  Если вспомнить, что основная идея средневекового искусства была «искусно скрывать истину, чтобы скрывая высказать и утаивая выявить ее»⁶⁹, то  абстрактное искусство тоже пытается  выявить скрытое внутри  мира и человека лишь слегка приоткрывая, намекая на  тайны творения. В середине 20-х годов К.Малевич произрекает свое знаменитое «Бог не скинут»,  и уточняет: «…религия - высшая точка легкости как состояние вне материи, существующее где материя исчезает в духе, в душе, образе. Это последнее техническое состояние перед беспредметностью/…/ о-художествить все равно что о-божествить, о-святить/…/категории художества стоят первой ступенью после религии, они от наития и вдохновения, души. Дух произведения - их образ »⁷⁰.

Проявление  абстрактного метода в изобразительном  искусстве ХХ века таково, что мы можем предположить существование матрицы, присутствующей в художественном сознании и появляющейся в те моменты, когда автор пытается передать информацию, выходящую за рамки прямой изобразительности и художественного опыта. Круг проблем, которые мы наблюдаем в данном случае, во - первых ставит нас перед сопряжением  интуитивной компоненты художественного творчества и философии; во-вторых, особенную роль художественный метод играет в промышленном искусстве и дизайне, где происходит соединение художественного произведения как уникального творения и схем, способных к моментальному распространению и воздействию. Иным словом, это система передачи базовых «формул» художественного мышления,  которая предполагает огромную информационную насыщенность изображения⁷¹. Здесь мы сталкиваемся опять с абстрактным методом  мышления, пользуясь которым художник передает  информацию, выходящую за рамки изобразительности. Именно  сравнения с  математическим кодом, а не обвинения в оппозиции,  здесь справедливы, так как  произведение беспредметного искусства  является проводником тех знаний и процессов, которые человечеству еще предстоит для себя открыть.