Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Принципиальным  отличием процесса восприятия абстрактного  произведения  от произведения,  выполненного  в другом художественном  методе, является его установка на его свободную смысловую интерпретацию зрителя. При этом  происходит рождение каждый раз нового проекта путем взаимодополнения мыслей автора и воспринимающего, и изначальная установка на работу воображения зрителя, на соучастие  как основополагающего действия в самом существовании картины, являются основным отличием беспредметной живописи от любого другого визуального искусства. Пространство абстрактной картины – пространство искривленное, деформированное,  не имеющее глубины, и поэтому  не «втягивающее зрителя»  в себя,  будоражащее, ставящее человека перед выбором:   либо отказаться от взаимодействия с картиной,  либо воспринять предлагаемый им диалог, в котором зритель становится «не только читающим, но и читаемым»⁷². Пространство абстрактного произведения - это пространство воображения воспринимающего человека. Таким образом, в абстрактном произведении мы наблюдаем внутреннюю установку произведения искусства на сотворчество человека, воспринимающего искусство. Иными словами, стандартная позиция «художника- зрителя» претерпевает трансформацию в сторону создания между  автором, который не скрывается более за портретируемые образами реальности, и человеком, воспринимающем искусство,  «коммуникативного коридора», или пространства где происходит сам процесс творения.⁷³

Таким образом, фактически решая пространственные задачи, беспредметная живопись впервые  в истории обострила  вопрос о  месте человека в системе  искусства. Истинно то, что искусство, объявившее свободу от мира изображений в  живописи, машинально рассчитывало на такое же свободное, творческое восприятие у зрителя. «Воображение - это способность творить образы, выходящие за пределы реальности, заклинающие реальность. Это сверхчеловеческая способность. А человек является человеком в той степени, в какой он сверхчеловечен» ⁷⁴ И этот парадокс явился одним из основополагающих столпов его доктрины. Искусство, подобное диалогу-спору, двустороннему размышлению в общем коммуникативном пространстве, где художник лишь обрисовывает тему размышления, заставляет задуматься над совершенно иной задачей искусства, возникшего на рубеже ХIХ - ХХ веков с позиции человека, живущего в начале третьего  тысячелетия. Подобная работа произведения искусства  - это   диалог далеко не художника и не картины со зрителем, а  взаимодействие пространства, первосущества мира с человеком посредством художественного произведения. Мартин Хайдеггер в одной из своих работ писал: «...творение дает Богу пребывать, оно само есть Бог» ⁷⁵, что значит : внутренний диалог, спор в абстрактном произведении позволяет истине войти в мир человеческих  отношений и существовать   в нем.  Поэтому, рассматривая развитие абстрактного метода, выкристаллизовавшегося  в  столетнее  развитие абстрактного искусства в  ХХ веке, многие отмечают его инаковость среди направлений может быть более значимых, более того, понятых  и услышанных в ХХ столетии. Эта непохожесть  и нестандартность формы беспредметного произведения  для изобразительного искусства  открыли дорогу для многочисленных трактовок  этого явления :  от информационно-математических (Ю. Злотников ) до понимания абстракции как реализации в двадцатом столетии романтической утопии (С.Батракова), тогда как очевидно что это явление невозможно трактовать в терминах изобразительного искусства вообще.

В целом, абстрактную живопись можно представить как цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно  акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным практикам, когда культ и искусство были едины. «Ритм и темп включают поэта в действо, где диктует только разум. Сам поэт - невидящий»(К.Малевич)⁷⁶ Телесный ритм, жест «чувствующего чувствуемого», как определял тело Э.Левинас, приоткрывает как перед художником, так и перед человеком воспринимающим, пласты сознания и бытия, скрытые в мире обыденных вещей. Только в начале ХХ столетия могли быть сказаны слова: «основание искусства не красота, но ритм, сводящийся в конце концов к деятельности сердечных мускул и нервных центров….ритмические потребности человека будут осуществляться созерцанием математических формул. В дальнейшем ограничатся втягиванием воздуха через правую ноздрю, и выпусканием через левую ».⁷⁷ Понятие ритма, серийности, повторяемости базовых элементов отсылает нас к искусству дизайна конца ХХ века, которое берет за основу структурные элементы абстрактного произведения. Последний Интернет-проект  Студии А. Лебедева «Новые постеры»(2001) мог бы стать иллюстрацией подобного приема, где ритм повторяющихся элементов  проходит через весь проект, и становиться одной из базовых точек даже в названиях произведений: «Новые манускрипты», «Новые эквалайзеры», «Новые радиомачты», «Новые частоты», etc.  Более того, повторяемость элементов заставляет  зрителя воспринимать предмет уже на подсознательном уровне, примером тому культовые действа, вводящие человека в своеобразный транс монотонным ритмичным речитативом  или техника гипноза, с присущей ей ритмичностью. 

Трактовка  времени в абстрактном произведении тесно связана с пониманием ритма. В отличие от других направлений, интересовавшихся проблемой времени, художник-абстракционист не изображает время в виде подсознательных  символов  и не понимает его как повышенную экспрессивность  пространства, а пытается постичь  само существо времени как отвлеченного  понятия, что отсылает нас к архаичным практикам искусства как процесса,  действа, Творчества. Время в абстрактном произведении не существует как таковое, оно заменено трансцендентальным пониманием времени как процесса творения и восприятия (примером тому мог бы быть тот же проект Артемия Лебедева «Новые постеры»(2001)) ⁷⁸ . К тому же, измененная  иным видением трактовка предмета ведет к более глубокому его пониманию, нежели привычное изображение. Мы наблюдаем лишь след предмета, позволяющий догадываться об истинной его форме⁷⁹.  К.Малевич считал, что изобретенная им супрематическая живопись должна  существовать  вне правил окружающего мира, «так как вес и тяжесть ведут к атрофии живописи»⁸⁰ ,  и если «...время - это длительность всякой вещи в ее изменении и движении, и время есть само число движения»⁸¹, то супрематизм есть ни что иное, как искусство преодолевшее  законы движения и времени,  и вышедшее за их пределы.

Что касается персонажа, то внешне оценить его  место в системе абстрактного искусства сложно, ибо его присутствие  почти не наблюдается в художественных произведениях на протяжении  столетнего существования этого направления. Исключения очень редки и имеют место лишь когда абстрактное искусство подходит к синтезу жанров и концепций.    Человек как объект изображения в беспредметной живописи отсутствует, но он отсутствует лишь в привычном понимании искусства как сфере визуально-эмоционального впечатления. Человеческое в абстракции присутствует, как творческий центр, вокруг которого происходит сам процесс творения.

Абстракционизм в ХХ столетии являл  собой нечто одновременно бесконечно архаичное в своем обращении  к матрицам, мира, и нечто визионерское, созвучное стремительному прогрессу и часто опережающее его. Эта архаичность с одной, и ультрасовременность с другой стороны, были неразделимыми атрибутами  как живописи Дж.Поллока, так и творчества А.Родченко, К.Малевича и   Ю.Злотникова. Абстрактное искусство провозгласило свободу от всего - от предмета, от идеи предмета, от литературного сюжета и идеологии и, позднее, от присутствия индивидуальности художника в произведении вообще. Что это - последняя дань “романтической утопии” или иная попытка изменить само бытование искусства? Так или иначе, абстракционист от очевидной гегемонии в системе художник-картина-зритель приходит в конце концов на заре беспредметного искусства к  полному самоотстранению  в минимализме, повторяя попытки   анонимности  в первом русском авангарде.

Явление абстракции как живописное направление  не могло иметь долгой истории - оно вышло из других форм искусства, и в них же и ушло, растворившись в дизайне, архитектуре  и иных видах художественного  творчества. Междужанровость одна из ярких особенностей абстрактного искусства.

Таким образом, все вышесказанное  позволяет сделать вывод о  том, что беспредметная живопись, при всей своей оригинальности, использовала издавна существовавший в мировом  искусстве абстрактный прием, который в ХХ веке был переосмыслен и развит до значимости художественного метода в абстрактной живописи ХХ столетия. В нефигуративной  живописи впервые были разработаны его основные принципы.

Таким образом, основываясь  на определении  абстрактного метода как своеобразной «матрицы», были выявлены  специфические особенности беспредметного произведения,  среди которых: 1) Стремление «выразить невыразимое»,  в котором соединяются интуитивное восприятие реальности, состояние «над разумом»,  свобода самоощущения в мире и субъективная(экзистенциальная) компонента живописи. 2) Информационная насыщенность. В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной  формулировки в искусстве. 3)Соучастие, ориентация авторов на активное творческое участие воспринимающего в процессе создания художественного образа произведения. Одной из важных особенностей абстрактного искусства является 4) междужанровость, ибо абстрактный метод позволяет объединить различные виды и жанры искусства, обеспечивая их стилевое единство.

В целом, абстрактную живопись можно  представить как цвето-ритмическое  образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной  живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно  акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным процессуальным практикам,  когда культ и искусство были едины. Время в абстрактном произведении понимается как процесс творения и восприятия зрителем, а человек из наблюдателя становится креативным творческим центром самого процесса Творения.

1.2. Историческое  развитие абстрактного метода  в живописи.

«... Образ предмета в душе зрителя  зависит от зрительной «установки»: смотрит ли зритель обычным «телесным зрением»(opsis ommaton) или же «внутренним взором»(on blepei)»  Плотин.

Изобразительный прием, называемый нами абстрактным художественным методом, входил в  системы   многих художников и имеет на самом деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века как в Европе (например,  русское народное искусство для художников русского авангарда,  примитивное искусство Северной Африки для художников “Де Сталь”, a также для Пауля Клее и Аугуста Макке⁸²),  так и в Америке (живопись северо-американских индейцев, колумбийская тотемная скульптура и резьба по дереву Океании ⁸³).

Как было уже сказано ранее, в  культуре и искусстве на протяжении веков постоянно существовало представление  о выражении «невыразимого» как  завуалированной передаче метафизических смыслов, обретавших существование  в системе искусства. Свободная  работа с формой существовала в искусстве всегда, и лишь в условиях классических эпох (т.е. обращающихся к греческой классике как прототипу) укладывалась в общепринятые нормы идеала. Как уже было сказано ранее, поиски иного языка, отображающего природу иррационального, были знакомы практически всем последующим эпохам.    Деформация, преображение  формы предмета -  все это имело глубокий изобразительный смысл, ведущий нас к пониманию природы беспредметного, абстрактного искусства.

Эпоха Средневековья  пестрит примерами обращения к иррациональному и божественному, но ключевой парадокс существования абстрактного метода  берет свое начало с появлением масляной живописи, ставшей в ХХ веке  первой «абстрактной» техникой.   Масляная живопись обострила противоречие между реальным и иррациональным, будучи изначально плодом  реалистического искусства, ведущим свое начало  с портрета. Уже в Эпоху Возрождения многие живописцы  подходят к использованию художественного языка, близкого к абстрактному, который они используют пока  как художественный прием. Переход к иному художественному языку мы констатируем у таких мастеров Высокого Возрождения как Микеланджело, Тициана, в меньшей степени у Леонардо да Винчи⁸⁴. 

Например, поздние картины Тициана  дают яркое представление об этом. Пытаясь передать не визуальное  изображение, а ощущение страдания, художник помещает Святого Себастьяна («Св. Себастьян», ГЭ) в пульсирующее, лишенное перспективы цветовое пространство, где нет более привычных отношений света, формы, пространства. Он старается запечатлеть напряжение и перейти грань, разделяющую предметную изобразительность и иррациональный духовный поиск.  Несмотря на то, что Тициан был полностью ренессансным художником, воспринявшим идеологию Возрождения и дошедшим до совершенства в своем творчестве, его поздние картины уже предстают перед нами как произведения, разрушающие привычные каноны  классического.

В более позднюю эпоху маньеризма готическая трансформированность Пантормо, футуризм Россо и световая экспрессивность  Корреджо представили  нам уже иной образ мира. Это был реванш иррациональности и  субъективного восприятия окружающего мира. В очередной раз художники пытаются приблизиться к той цели, которую преследовали художники средневековья, пытаясь выразить тайные смыслы,  и средства используемые ими были  деструкция объекта и выявление его скрытых качеств. Художники-маньеристы, используя деформацию формы, ритмичность,  преувеличивая и растягивая пропорции, наполняя произведения лихорадочным движением приближают нас к пониманию  того способа выражения, который мы назвали абстрактным методом художественного мышления и с которым мы сталкиваемся во многих направлениях искусства ХХ века.

Интересно, что нагромождение складок, как правило, пришедшее из готики, (О.Шпенглер, например, называл складки на готических фигурах «орнаментом высокой интенсивности и выразительности»⁸⁵) довольно частое явление в живописи Барокко, позволяющее передать  ощущение космоса, находящегося тут же - рядом с человеком, в обыкновенной случайности материала, заставляющей вспомнить о  тайных законах мироздания. Бесконечные складки на одеянии «Мадонны каноника Ван дер Палле» Я.ван Эйка или «Читающей Магдалины« Р. ван дер Вейдена могли бы проиллюстрировать достаточно простую мысль  - передавая   подобным образом человеческий облик, художник изображает не материал, украшающий героя, а материю, окружающую его. Это впечатление формируется благодаря абстрактному художественному приему - особому способу неизобразительного, ритмичного построения, которое наложено на предметно-изобразительный ряд. Одна из последних картин Караваджо⁸⁶ - «Смерть Марии»,  является  подтверждением той мысли, что для выражения определенных смыслов художник прибегает к парадоксальным, зачастую абстрактным приемам. Огромная драпированная красная материя, необъяснимо появляющаяся в верхней части картины, здесь ни что иное, как символическая попытка художника выразить непостижимое, странное чувство иного мира. Интересно, что на это обратил внимание Ж.Делез, говоря уже об искусстве барокко. Он  сравнивает   складки с партитурами поверхности и называет барокко абстрактным по преимуществу, так как оно пытается  на земле, на уровне почвы постичь «текстуры материи». «Материя образует фон, а складки - его проявления(манеры)»⁸⁷ . Нагромождение, неистовство материи в барочной живописи, где материал обретает значимость сам по себе и получает совершенно иное истолкование, приближает нас  к эстетическим концепциям ХХ века⁸⁸.  Подобная «автономия» материи, обретающей самостоятельное существование в живописном произведении Барокко,    могла быть свидетельством того, что ощущение потенциала, скрытого в абстрактном  методе, открывающим возможность для выражения неких смыслов, предчувствуемых, но не способных быть выраженными в образах предметного мира,   было знакомо художнику любой эпохи.