Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Интересно, что в России совпали  «богостроительские» планы идеологов  социализма, мечтавших о гегемонии  пролетариата и преодолении границ индивидуализма в собственном коллективистском мифе, и  стремление к гегемонии  идеологов русского художественного  авангарда, стремившихся к подобной победе утопии творчества как органичного действа над индивидуалистским искусством. Идея глобализации и всеобщего единства политически вылилась в две тирании в  странах, являвших собой авангард науки и искусства начала века - в Германии и в России.

Глава 2 . Абстрактная живопись в России в послевоенный период(1950-80)

2.1. Возрождение интереса к абстрактному  искусству в России в 1950 –60е  годы.

Внешне, для  возникновения второй волны абстракции в России существовало несколько причин, а именно: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма (в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который  стал своеобразной категорией свободомыслия , противостоящего официальной  советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом  витке развития в русском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин, преследуемых как ересь в советский период. 

В первой половине ХХ века абстрактное  искусство в качестве философской  и теоретической  концепции было глубоко разработано К.Малевичем, В.Кандинским, отчасти М.Матющиным и П.Филоновым. Ими же создаются способы сопряжения философской основы и изобразительного ряда.  В послевоенное время абстрактное искусство проявляется сразу же как синтез философии и живописной формы, будучи изначально концептуальным развитием  поисков  К.Малевича.  В попытке заполнить духовный вакуум с одной стороны, а с другой - предложить альтернативную философско- мировоззренческую позицию, абстракт в это время возрождается в новом качестве. Пренебрежительно названные «духовки», «нетленки» и «исповедальные бумажки»¹⁴⁵ послевоенного времени явились беспрецедентным фактом мировой истории искусства этого периода.  

Первые послевоенные годы были временем расцвета сталинского ампира в архитектуре и дидактичного «помпезного» стиля в живописи.¹⁴⁶ Неправильным было бы считать, что русские художники находились в информационном вакууме после войны, так как работы основных теоретиков авангарда, советских критиков,  таких как Н.Пунин, В. Шкловский и др. были доступны и легитимизированы, продолжали работать многие свидетели русского довоенного авангарда. Кроме того, традиция  довоенной абстрактной живописи  была продолжена в советском официальном искусстве именно в том виде, о котором писал К.Малевич, говоря об архитектуре, как об искусстве, которое используя идеологию остается беспредметным, чистым творчеством, «..ибо впоследствии, когда идеологии забудутся, люди будут воспринимать его исключительно беспредметно/…/как совершенный скелет, потерявший свою оболочку…/…/ все искусство беспредметно, даже если в нем и поселяются бездомные идеологии»¹⁴⁷. Послевоенное официальное искусство, слившись с идеологией, зачастую использовало формальную схему абстрактного произведения, и внешнюю идеологическую оболочку,  о чем свидетельствует творчество многих художников, работавших в рамках соцреализма(например, М. Соколов «Работы в котловане Красноярской ГЭС », 1963, М. Волкова«В колхозе», 1950-е, Борис Иорданский «На пляже», 1972). Эти произведения, несмотря на идеологическое содержание, достаточно формальны по своей живописной структуре, ибо как только жесткая фаза сталинского академизма себя изжила, в русле официальной живописи появляются новаторские с точки зрения формы, но выдержанные в рамках содержательных советских канонов работы, продолжавшие традиции прогрессивного довоенного Общества Станковистов.       

После второй мировой войны и  репрессий, оставшиеся в живых апологеты  первого русского авангарда занимались творчеством, где можно было оставаться честным с самим собой и менее всего подверженным идеологии: книжной графикой, дизайном, сценографией, архитектурой. И, как только политическая ситуация в 50-х годах позволила вернуться к своей профессии, некоторые художники снова пришли к живописи  и преподаванию. В Москве это были Н.Удальцова, Р.Фальк, В.Татлин, А.Родченко, В.Фаворский, Б.Эндер, В.Степанова, В.Стенберг, П.Митуруч; в Ленинграде- бр.Эндеры, Т.Глебова, П.Кондратьев, В.Стерлигов, Н.Курдов, А.Лепорская, Н.Суетин, И.Чашник, Н.Альтман и  Н.Акимов, бр.Траугот. И вряд ли в этом случае мы имеем дело с «процессами саморазвития искусства»¹⁴⁸, так как в лице этих художников Россия имела слишком мощную отечественную традицию беспредметной живописи, которая не могла остаться без продолжения на своей исторической родине. Как только идеологический пресс в середине 50-х стал ослабевать, перед советскими художниками серьезно встали проблема собственной идентификации в контексте современного мирового художественного процесса и задача продолжения нити авангардной культуры, пропавшей из поля зрения и оказавшейся в странном положении  между идеологической машиной и личной свободой художника в 1930-е.

С одной стороны, после войны  художники в  творческом отношении  жили как бы «в эстетическом палеолите», будучи убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, твориться и за рубежом, с другой - в 50-60-е политический гнет ослабевает и начинает появляться информация о западном искусстве и искусстве русского авангарда. В Москве и Ленинграде стали появляться творческие очаги, в которых сохранялась традиция авангардного искусства. Так, например, в Москве существовал полиграфический институт, в котором преподавали многие свидетели  художественных поисков  20-х. В середине 50-х появляется довольно осведомленный о мировом художественном процессе и русском авангарде кружок Э.Белютина. В начале 60-х  начинают издаваться журналы «Знание» и  «Знание-Сила», где большое значение имела работа художников-оформителей, выпускаются  журналы «Америка» и «Польша». Часто первое знакомство  с западным современным искусством происходило  в Московской Библиотеке Иностранной Литературы, где были доступны  такие журналы, как Studio, Arts Magazine, ARTnews. Другими источниками информации о русском авангарде и западном модернизме были Ленинская Библиотека и Библиотека Музея Маяковского. В те годы уже началось  подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей  аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную  коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и  коллекционеры послевоенного авангарда, такие  как Л.Талочкин,  А.Глезер, Т.Колодзей, А. Русанов.

Необыкновенную популярность абстрактного искусства после войны можно  объяснить как необходимостью развития традиции, так  отчасти  и западной модой, в чем послевоенное абстрактное  искусство нередко обвиняли . Событием, послужившим своеобразным водоразделом и мощнейшим импульсом в творчестве для целого поколения русских абстракционистов второго поколения стали выставки в Москве, организованные USIA¹⁴⁹ по материалам  архивов американского современного  искусства в 1959 году и выставка современного французского искусства в 1961  году. Именно американский абстрактный экспрессионизм более  всего повлиял на возникновение и развитие послевоенной абстрактной школы в России, причиной чему было потепление отношений в конце 50-х между СССР и США, а также доступность информации об американском искусстве, которое в глазах русских художников было квинтэссенцией «западной свободы». Как писали П.Ваиль и А.Генис : «60-е Америки не знали, но в нее верили. Огромная, еще не открытая страна целиком помещалась в радостном контексте советского подсознания»¹⁵⁰ После смерти Сталина Россия и Америка стремительно двигались навстречу друг другу, свидетельством чему были организация журнала «Америка», издание американской литературы,  презентация американского искусства в Москве, визиты Никсона в Россию и Хрущова в США, и т.п.  Таким образом, послевоенная абстракция в России во многих случаях  подсознательно сравнивала себя с американским «прототипом» и без анализа американского абстрактного экспрессионизма¹⁵¹ невозможно понять  творчество художников-абстракционистов в послевоенной России, так как в той или иной степени  у них  присутствовало некое рефлексивное отношение, постоянное сравнение своего творчества с тем, что делалось с противоположной  стороны железного занавеса. Как справедливо отмечает Б. Каргалицкий, «СССР положил начало модернизационной гонке…. ХХ век можно определить как русский век, а можно - как американский»¹⁵².  В 1956 в Москве проходит ретроспективная выставка Пикассо, в 1957- VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в 1958- выставка польских абстракционистов. После экспозиций современного западного  искусства в Москве  появляется целая группа русских  художников, использовавших в своем творчестве технику, подобную  технике американских абстрактных экспрессионистов и французской art informel ( А.Зверев, М.Кулаков, Е.Михнов-Войтенко).  Но в отличие от американской абстрактной живописи, русские художники здесь редко переступали барьер “натура-абстракция”, лишь доведя технику спонтанной, свободной живописи до почти неразличимости фигуративных элементов, как у А.Зверева, например¹⁵³.

Как считают американские ученые, занявшиеся в последнее исследованием  послевоенной советской абстрактной  живописи, “оригинальность периода 1950-1970 годов  может быть объяснена  как абстрактная живопись  “однажды отодвинутая”... но в этом случае, быть отодвинутым от традиции  заставляет  включать в ее объяснение как местную, так и более удаленную истории. Что так же гарантирует компилятивную переписку этих историй. Однако, случайные связи с внешним миром могли быть (контакт означал соответствие в смысле производства чего-то злободневного, своего)  другими практиками /зачастую политическим интересом - примеч. авт. / Как это случилось с дореволюционным поколением художников авангарда, процесс выставления  еще не означает ассимиляцию, принятие  и понимание этого искусства...   ”¹⁵⁴

Культ свободы и запрещенности  вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором  развития послевоенной абстракции в  России и ,как следствие, источником многочисленных подражаний  , нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в  достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда  ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда. Тем не менее, в 50-е годы появляется целая плеяда художников, начавших экспериментировать с абстратным языком в живописи. Многое из создававшегося балансировало на грани между фигуративным искусством и абстракцией, заимствуя элементы и оп-арта, и сюрреализма.

Ставить знаки равенства между  беспредметным искусством в России и им же за рубежом в этом случае невозможно, как и невозможно объяснить  систему возникновения и бытования первого, используя стандартные обобщения, ставшие классическими на Западе. Объяснять русское абстрактное искусство в терминах К.Гринберга или Х.Розенберга, в системе философии Мейера Шапиро и М.Мерло-Понти возможно лишь с той стороны, что абстракция как в Америке, так и в России теоретически стремилась к своей автономии  и чистоте, что зачастую оказывалось обратным на практике. Но в послевоенной России  в отличие от США не было: развитой критики и теории абстрактной живописи, развитой  системы поддержки художников со стороны музеев и институтов, поддержки со стороны государства и популязиционной государственной политики по отношению к подобному искусству, наконец.  Наоборот, художники- беспредметники в  начале 60-х столкнулись с крайне негативным отношением центральной культурной политики, с крайне небольшим количеством информации по  теории и истории первого русского авангарда, с отсутствием собственной системы критики и зачастую брались за нее самостоятельно, подобно О.Розановой и К.Малевичу в 1910-е. Ф.Инфанте и Л.Нуссберг, Л. Ламм, Д.Лион, Ю. Злотников, В.Стерлигов, Н. Акимов – все они  были не чужды теоретизированию, и абстрактное искусство создавалось, как правило, людьми эрудированными,  получившими часто не только  художественное образование, а окончившими физический, биологический или филологический факультеты. Известны лозунги  А.Родченко : « Искусство - есть одна из областей математики, как всякая наука. Сознание, опыт, конструкция, техника и математика - вот братья современного искусства»¹⁵⁵. Синдром теоретичности диктовал подходы к творческому процессу, и “знакомство с азами теории информации, проблемами строения Вселенной казались чуть ли не обязательными…»¹⁵⁶ Книга художника Анатолия Дмитриева «Опыт реабилитации абстракционизма и апологии его исключительности. Аспекты абстракционизма»(1988), напечатанная несколькими экземплярами и разошедшаяся по коллегам художникам представляла собой яркий пример подобного самостоятельного теоретизирования, зачастую теоретического дилетантизма, так как являлась невольным повторением материала, хорошо известного специалистам и публиковавшегося  в специальных изданиях.

Развиваясь в рамках неофициального искусства абстракция имела поверхностно  «прозападную» направленность, и  даже будучи формально изолированным явлением, не затрагивавшем вопросы политики и идеологии, беспредметное искусство  всегда подразумевалось как  максимально «буржуазное»  в своей идеологической структуре течение. Между тем, послевоенная  абстрактная живопись в России, развивавшаяся скорее по законам сопротивления в рамках культуры неофициального периода, была уникальным витком отечественного искусства. Абстрактное искусство уже не является проводником идей базировавшихся на переустройстве сознания подобно русскому авангарду, мечтавшему о создании нового человека,  а пытается восстановить утраченные в период модернистической гонки  советского режима идеалы - отсюда   так называемая «возвышенно мечтательность», психологизм, интерес к внутреннему миру человека, мистицизм. Абстракция, будучи направлением безусловно популярным, но несколько отодвинутым от художественной активности как официального, так и неофициального искусства, развивалась в послевоенное время балансируя между внешней «ненужностью» и внутренней «необходимостью». Но в отличие от довоенного авангарда, в котором теоретические системы К.Малевича, М.Матюшина и В.Кандинского были определяющей направляющей для целой группы окружающих их художников, в послевоенном абстрактном искусстве фактически каждый художник( Д.Лион, Ю.Злотников, Л.Нуссберг, М.Шварцман, Э.Штейнберг и др.)  конструирует свою собственную философскую систему, а также суверенную «инфраструктуру» вокруг своего художественного мира, отталкиваюсь от опыта авангарда как философского, концептуального  явления в первую очередь. Если американское абстрактное  искусство пытается  освободится от идеологии и политических «надстроек», то русское искусство развивается как философское, символистическое творчество.

Русское послевоенное абстрактное  искусство создавалось как правило одиночками. Существовало всего лишь нескольких  объединений, вроде студии Э.Белютина и группы «Движение» в Москве или «Стерлиговской Академии» в Ленинграде. Причиной тому были и политические обстоятельства, и известный страх «быть замеченным». В отличие от западных художников,  русские беспредметники были вынуждены принять свою безвестность как должное, искренне исповедуя трансцендентность своего искусства. Самодостаточность была одним из отличительных свойств художников-абстракционистов послевоенного периода.

Таким образом, абстракция как искусство  использующее метод, предполагающий некий  диктат сверху, передачу той самой  «невыразимой» информации становится в  период противостояния идеологий  для отечественной культуры  во- первых, искусством, пытающимся в атеистическом обществе обращаться к мистическому, своеобразно толкуя  его и переживая свой собственный метафизический опыт; во-вторых, послевоенные художники-беспредметники восстанавливают теоретическое наследие авангарда, развивая  своеобразную археологическую, исследовательскую деятельность; в–третьих, абстрактное искусство этого периода, претерпевая многочисленные сравнения с «буржуазным» модернизмом желая того или нет,  являет  собой некий идеал запрещенной свободы, а также некий стандарт свободомыслия, будучи частично и фактом эстетической анти-политики. По сравнению с довоенной беспредметной живописью, открывавшей  новые области, технологии и функции искусства, послевоенная абстракция качественно развивает внутреннюю концепцию художественного произведения как концентрата запрещенного знания, запрещенной свободы. Так или иначе,  концептуально послевоенная абстракция являла собой очень сложное и многослойное явление.