Послевоенное абстрактное искусство в России (1950-80)

Вместе  с 1917 годом появляется и плеяда молодых  критиков и теоретиков, поддерживавших новое искусство, хотя и сами художники, такие как А.Экстер, О.Розанова, И.Пуни и К.Малевич теоретически обосновывали  новые принципы искусства. О.Розанова, известная всему миру как одна из “амазонок” авангарда,  пишет: “...новый базис утверждает самодостаточность нового искусства...принципы, неизвестные до сих пор утверждают новую эру в творчестве- эру чисто художественных достижений...”¹²⁴ Н.Пунин,  Б.Арватов и Э.Голлербах были одними из тех, кто приветствовал рождение целого поколения русского авангарда. Н.Пунин в своем цикле лекций взывает к критике, “которая была бы научной, а не так, как раньше, литературной..¹²⁵ ”, а Б.Арватов пишет : ”...станковое классическое искусство умерло вместе с обществом, которое его породило. Пре-революционная станковая живопись и скульптура были продолжением Эго  художника, и по этой самой причине были враждебны коллективному обществу.”¹²⁶  Многие из нового поколения критиков¹²⁷ отвергали индивидуальность художника в новой системе искусства, или, по крайней мере, пытались уменьшить ее до минимума.

Николай Пунин фактически был одним  из нескольких критиков, кто считал и анализировал картину почти что математически. В своих циклах лекций 1919 года он сводит процесс творчества к формуле: S(Pi+Pii+Piii+P...)Y=T, где S равняется сумме принципов(P), Y- это интуиция, а Т – художественное творчество. Он утверждал, что единственный путь творчества это приложить интуицию художника не к конструкциям уже известным, но к системе понятий и эстетических принципов, которые формируют субструктуру любого изобретенного феномена. Он подчеркивал, что любая новая художественная  идея в долгу перед канонами искусства, таким образом, расходясь в главном с первоначальной эстетикой ПролетКульта. Он считал, что новые художники в их неведении либо полагаются полностью на интуицию, либо абсолютно отрицают ее, таким образом не создавая ничего оригинального¹²⁸ (например Любовь Попова считала, что “максимальная конструктивность или энергия, должна быть  критерием отличающим хорошую живопись от плохой ” ¹²⁹). Будучи одним из немногих в этом поколении “низвергателей всего”, Пунин полагал -в чем-то перекликаясь с понятием творчества Т.Элиота¹³⁰ – что новое искусство должно базироваться на ранее известных принципах искусства. В противоположность его точке зрения, эстетика ПролетКульта призывала создавать массовое, машинное, всеобщее искусство и в живописи, и в литературе, полностью порывающее с прошлым.  Натан Альтман утверждал, что “…футуристическая картина живет коллективной жизнью, только футуристическое искусство это искусство пролетариата”¹³¹  

В.Кандинский и К.Малевич в начале века заложили базовые теоретические основы беспредметного творчества. В.Кандинский  иррационален, ссылается на бессознательное и  интуитивное, на демонический голос  «внутреннего диктата», сохраняет связь  с эстетикой психологического состояния символистов.. Для него абстракция – это не мировоззрение и  новый порядок, как для К.Малевича, а мистика природы.¹³² Точка зрения К.Малевича была отличной, он творил искусство, но вместе с тем параллельно он создавал мистическую практику, отталкиваясь от собственного понимания высшего, наддуховного служения - своеобразной литургии. «В чем выражается дух- в звуках, в знаках, чистых, без объяснений, - действо. В действе служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, который рисуют знаки. Всякое движение знака идет по рисунку, который в пути своей траектории образует графику духовного состояния...служитель знаков явлен Богом, таким же таинственным и непонятным. Он становится природной частицей творческого Бога...»¹³³  Слова К.Малевича необычайно точно перекликаются с понятием творчества в традиции исихазма, где человек творящий близок Богу, стремясь в своем творчестве к совершенству,  и с идеологией строителей социалистического реализма, где с «понятием творчества ассоциировались такие определения как витализм, стихийность, органичность…творчество ассоциировалось с духовным порывом, преодолевающим косность материи».¹³⁴ «Человек – организм энергии, крупица стремящаяся к образованию единого центра»(К.Малевич). Тогда как В.Кандинский погружался в глубины  мира, К.Малевич стремился к выходу за пределы  искусства к творчеству всеобщему -  к служению, к полифонии, в которую были бы включены все. Для него искусство было  своеобразной религией,  но похожий мистический суррогат – массовую идеологию -   создавали и большевики, и националисты. 

К.Малевич  в своем манифесте супрематизма (1915)настаивает, что все беспредметные  формы имеют смысл лишь в тот  момент, когда им дают жизнь, то есть когда художник избирает новую концепцию  пространственного существования, чем был супрематизм для него. “...В искусстве нужна истина, а не искренность.”, пишет К.Малевич в своей работе “О супрематизме”, отделяя таким образом свою позицию от художников, кто , подобно Василию Кандинскому,  обращались к интуиции, внутреннему эмоциональному миру. Понятие “истины” же предполагало плоскость более обширную, нежели чистое искусство. Сам по себе К.Малевич был  одновременно творец и дитя идеологии, продукт и органичное звено системы. К тому же не стоит упускать из виду и потенциально религиозное мировоззрение русского человека. Телеологическая логика всегда запрограммирована внутри самой культуры и культура воспроизводит саму себя, свое рождение, устройство, и человека в этой системе. Что было характерно для религиозных представлений русского человека, их несколько восточный созерцательный характер - отрицание «Я»(отсюда коллективизм, «соборность», за которую так держались славянофилы- А.Хомяков, К.Аксаков, а также  К.Леонтьев, В.Розанов, кн. Трубецкой), растворение в окружающем, внутреннее «делание» (исихазм), в противовес активному, личностному началу католицизма.  Вышел ли авангард из подобного отрицания «Я» - отчасти. Проблема анонимности уже поднималась и ранее - безусловно, фактов анонимности произведений не было, но бригадное, коллективное творчество, следствием которого было авторство 5-10-ти  и более человек являлось некоторым продолжением древнерусской традиции творчества без автора и с другой стороны -   коллективного авторства. И в первом и во втором случаях автор растворен в «служении», он часть чего-то целого, того, что над ним. 

Многие  художники в начале 20-х начинают экспериментировать в пограничных  областях искусства - в фарфоре, текстиле, архитектуре. А.Родченко, Л.Попова, Н. Суетин, В. Татлин, ровно как и К. Малевич, занимаются развитием «формотворчества» как всеобьемлющей эстетической концепции, способной стать основой любого художественного творчества. Производничество, как  выход в «утилитарное»,  был специфической чертой русского абстрактного искусства. Если посмотреть на проблему абстрактная живопись - производничество  более глобально, то  напрашивается следствие, что в поиске диалога, соучастия абстракция как акоммуникативность пытается в изобретении вещей и новых форм находить общий язык с миром.  То, что многие считают упадком и исчезновением абстракции как направления, есть лишь трансформация ее в соответствии с новым языком времени в эпоху «технической воспроизводимости». Перерождение абстракции как живописи стало  истинным рождением абстракции как формотворчества, перешедшего на новый, иной уровень коммуникации.

Культурная  политика  в середине 20-х меняет свое направление- А. Луначарский, нарком просвещения, определявший судьбы искусства  до 1929 года  и   ранее поддерживавший новую живопись, приходит к выводу, что радикальные направления непонятны народным массам.¹³⁵ С начала 20-х годов начинается новая культурная политика- попытки адаптировать фольклорное искусство к принципам пролетарского искусства, так как старания  распространять революционные идей путем формалистической живописи и абстрактных монументов провалились. Начинается массовая программа по поддержке ремесел в Мстере, Холмогорах, в Сергиевом Пасаде, и по организации  народных кружков и студий¹³⁶. 

Живопись  в начале 30-х годов переживает тоже странную трансформацию, меняется и структура абстрактного произведения. Для второго этапа довоенного искусства характерны синтез жанров, синтез изображения и текста, использование в качестве формальных элементов картины фигуративных изображений. Возвращаясь к традиционности и внешней изобразительности, художники сохраняют абстрактную структуру произведения, где «Я» полностью поглощено «МЫ». Здесь  видно  ни одного предмета, ни одного лица, ни одного отдельно взятого объекта изображения - все равно и все безлично, как то очевидно в работах С.Лучишкина, С. Лучинского и группы «Электроорганизм ¹³⁷. Перед нами стройные колонны, все та же синхронность, серийность, ритм абстрактной живописи, но это уже люди, а не «архитектоны» и пространственные кубы супрематизма. Парадоксально, но в самой живописной структуре это произведение беспредметной живописи, где абстрактный метод воплощается реалистическими изобразительными средствами в отличие от предыдущего периода авангарда и ясно читается во внутренней структуре произведения как транслятора идеи. Только в отличие от супрематизма, пытавшегося воплотить концепцию «живописного» так такового, в произведениях советского периода внутренней концепцией становиться идеология .¹³⁸

Интересно,  что  использование абстрактного метода  в те годы сочеталось с  методом реалистическим, примерно по такому же принципу, как это было известно истории искусства. Например, творчество А.Дейнеки, сложившееся  после кульминационного периода  довоенного абстрактного искусства, впитало в себя ряд его методов. В его искусстве формальные принципы выражения нередко подчиняют  себе предметный ряд с явной ориентацией на создание общего эмоционального впечатления, передачи некого внутреннего заряда, но никак не попытка портретирования реальности.¹³⁹   А.Дейнека являл собой новый тип «человека-художника-системы», но в отличие от так или иначе свободно творящих супрематистов, восхищающихся миром будущего  и романтически его воспевающих, он к ней уже принадлежал. И он рисовал уже не будущее, а существующую систему без человека, или иными словами систему, использующую человека как структурное звено, необходимый составляющий элемент (его известное произведение «Оборона Петрограда(1927 г.)» могло бы быть иллюстрацией тому). Новая живопись конца 20-30х¹⁴⁰  отказывает художнику в его индивидуальной  творческой позиции, это искусство системы, где каждое мыслящее существо подключено к коллективному подсознанию общего. Как мечтал М.Горький, «все очи –как огненные искры одной большой души»¹⁴¹.

В  1932 году выходит постановление  «О перестройке литературно - художественных организаций»  и  складывается  “канон советского человека», улыбающегося составляющего организма системы. «Беспредметное» тело  авангарда, стремившегося к созданию нового индустриального человека,  в искусстве сталинизма становится «объективно прекрасным и даже священным»¹⁴².   Но с другой стороны,  в архитектуре открытия формотворчества были прочны и основательны, примером тому творчество бр. Весниных, и спортивные арены и киоски В. Кринского. К.Малевич утверждал, что архитектура это степень наибольшего освобождения человека от веса¹⁴³, а неоклассицизм был явлением интернациональным в 40-е годы. За исключением сталинского ампира в конце 1930-50, что было в общей сложности меньше 10-ти лет,  архитектурная традиция было сильна и жива, и уже в 60-е  и в 70-е годы мы наблюдаем прямое продолжение  формотворчества авангардистов  20-х. - спальные районы и типовые здания -ячейки, о которых мечтали революционеры-конструктивисты, столь знакомые однотипные киноконцертные залы в каждом городе, мемориальные комплексы. У нового искусства 30-х были иные задачи- оно делалось именно для масс и  должно было  «гипнотизирующим седативным препаратом». Тоталитарное искусство этого времени в Советском Союзе и Германии схожи - эти оба общества начинались с концепции нового человека.¹⁴⁴

Таким образом, то  что было позже  воплощено в искусстве революции, было подсознательно заложено в отечественной  художественной практике: испокон веков  творец в России не наблюдает мир, а старается изменить его. Эта позиция творчества была сполна реализована в русском абстрактном искусстве, взявшем на себя ответственность изменить мир и человека в нем. Оторвавшись от принятых канонов в изобразительности, русские художники мгновенно обращаются к базовым задачам природы творчества, и кардинально меняют представление о ней. Более того, что является специфически русской чертой, они возлагают на творчество несвойственные  ему задачи. ХХ  век- проявление русского «подсознательного» в культуре, до этого в основном подчинявшейся западному образцу, где  искусство, даже если оно сугубо субъективно, лишь отображает реальность и внутренний мир художника. Русская довоенная абстракция стала творчеством, соединившем в себе две вещи: активное личностное начало ( в созидании собственной вселенной живущей по новым законам и в новом пространстве - от живописной плоскости до космических архитектонов), и в  то же время личность художника стремилась к растворению в мире, «действе», огромной литургии(своеобразный антисубъективизм, свойственный во многом русскому абстрактному искусству и в послевоенное время). Постоянные сравнения художника-творца с богом творящим, например, в теоретических работах Малевича,  могли бы охарактеризовать такую позицию как незаметного, но все создающего творческого центра. Таким образом, несмотря на постоянное присутствие религиозных терминов в тех же теоретических трактатах Малевича, это была позиция атеистическая, ставящая человека-творца единственным креативным центром мира.

Таким образом, в  России мы наблюдаем стремительное  развитие абстрактного метода в изобразительном  искусстве.  Русское абстрактное  искусство было концептуально изначально, о его связи с отечественной  философией говорилось не раз. Действительно, особенностью русского искусства была всегда его нравственная ориентация: оно стремилось к изменению человека и окружающей его реальности. Поэтому идеологичность   стала  отличительной чертой русского беспредметного искусства. Довоенное абстрактное искусство в России  имело два этапа, где на первом мы наблюдаем становление беспредметного языка в живописи (1910-1915), а на втором(1915-1930е)- выход  сформировавшейся концепции беспредметного произведения в  «междужанровость» («производственничество», промышленный дизайн), и как следствие в концептуальное произведение.

Глубинными истоками, послужившими появлению абстрактного формотворчества  в России, были некоторые особенности  русского мировоззрения рубежа веков, развивающим идеи, близкие еще  славянофилам, которые выделяли в русском сознании  такие черты как соборность и иррационализм, граничащие со стремлением к анонимности и созерцательности. Эти идеи переплелись с восточной традицией, во многом присущей русской национальной культуре, в которой акцентируется знак и абстрактный символ. Нельзя не заметить своеобразность влияний на становление русской абстрактной живописи игровой балаганной  культуры, роль которой была оценена кубофутуристами, где особенно привлекательны были синтез театрального и пластических искусств и процессуальность, как особое художественное качество. Кроме того, художники-абстракционисты  в начале века обращаются к орнаменту, а также к семантике и изобразительной структуре иконы, соединяющей изобразительность и текст. Немаловажным источником возникновения  абстрактного искусства в России стал исихазм, альтернативное, но признаваемое центральными церковными институтами мистическое течение, получившее популярность перед революцией и провозглашавшее высшее, творческое начало человека.