Стилевые течения 20 века. Поп-арт

РОСЖЕЛДОР

Государственное образовательное  учреждение

высшего профессионального  образования

«Ростовский государственный  университет путей сообщения»

(РГУПС)

 

Гуманитарный факультет.

Кафедра «Социальные технологии».

 

 

 

                                   

 

Курсовая работа

по дисциплине: «мировая культура и искусство»

на тему:

«Стилевые течения 20 века. Поп-арт»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Ростов-на-Дону

2009.

Содержание

 

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава 1. История возникновения  поп-арта как стилевого течения

1.      Дадаизм, сюрреализм и арт-брют……………………….6

                           1.2     Абстракционизм и фигуризм в Европе, модернистское искусство в США. Абстрактный экспрессионизм и эстетика неодадаизма…11

                           1.3     Творчество Джона Кейджа, Мерса Каннингхэма,  Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса…………………………………….18

Глава 2. Поп-арт в Соединенных Штатах Америки…………………………...22

                           2.1     Лоуренс Оллоуэй. Эстетика джанка и конструктивизма,                          перформансы. Нью-Йорк – абстракция попа…………………………………..25

                           2.2     Творчество Роя Лихтенштейна, Энди Уорхола и Класа     Ольденбурга. …………………………………………………………………….32

                           2.3     Символика попа и события в Чикаго и на Западном    побережье………………………………………………………………………...38

Глава 3. Поп-арт в Европе………………………………………………………44

                           3.1    Материализм нового реализма. Клайн и   концептуализм…………………………………………………………………...46

                           3.2     «Флюксус» и перформансы. Англия…………………..52

Заключение……………………………………………………………………….57

Список используемой литературы…………………………………………...…60

 

 

 

 

 

Введение

 

Цель моей курсовой работы – исследовать стилевые течения 20 века, сделав акцент на направлении поп-арт. В соответствии с исследовательской целью в работе поставлены следующие задачи:

- рассмотреть  предысторию поп-арта, изучив такие  направления как дадаизм, сюрреализм, арт-брют, абстрактный экспрессионизм, модернистское искусство и неодадаизм;

- раскрыть  отличительные особенности американского и английского поп-арта, путем сопоставления путей его развития в Соединенных Штатах Америки и в Европе;

- проанализировать  различия в понимании эстетики  поп-арта в городах Соединенных  Штатов Америки;

- изучить  творчество выдающихся деятелей  поп-арта.

Объектом  моей курсовой работы является поп-арт  в Соединенных Штатах Америки  и в Европе. Предметом – творчество таких выдающихся деятелей поп-арта как  Джон Кейдж, Мерс Каннингхэм, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Лоуренс Оллоуэй, Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол, Клас Ольденбург и Франц Клайн, а также таких явлений как хепенинги и перформансы.

Данному стилевому течению уделяли большое внимание такие исследователи как Ричард Лесли в своей книге «Поп-арт. Новое поколение стиля» и Клаус Хоннеф в книге «Поп-арт».

Поп-арт как  международное движение в сфере  изобразительных искусств ознаменовал  коренной переворот в развитии и  воспитании современной культуры, что актуализирует предпринятую исследовательскую попытку. Его ростки взошли на почве происходивших в середине века глобальных перемен социального и художественного характера. Известно, что любые значительные тенденции в искусстве впитывают основные черты питающей их культурной среды, но в случае поп-арта эти отношения отличались особым драматизмом в силу эпохальности и глубины породивших движение культурных перемен, последствие которых продолжают ощущаться в корне столетия. Говоря проще, поп-арт стал символом и был признан благодаря одновременному становлению новой «популярной культуры». Но что значит поп-арт для искусства и культуры?

Поп-арт был  сущим наказанием для художественных критиков, которые поначалу приравняли его к китчу и поставили  на низшую ступеньку культурной лестницы. Но в вопросах низкого и высокого искусства не все так просто. Теперь мы признали, хотя совсем недавно, что  поп-арт ввел в популярную культуру достижения информационной революции, определившие облик мира во второй половине 20 века. И не смотря на все  трудности точного определения  сути поп-арта, никто не сомневается  в его тесной связи с расцветом  этой новой формы культуры в начале 1960. Кроме того, поп-арт явился побочным продуктом развития современного искусства  и, переоценивая его историю, одновременно изменил будущее.

С конца 1940 годов  до начала 1960 годов Америка переживала триумф модернизма, пору героических  идей абстрактного экспрессионизма  и его разновидностей, возникшего на почве слияния американских идеалов  с великими течениями европейского современного искусства первой половины века: экспрессионизма, кубизма, абстракционизма  и сюрреализма. Но в то же самое  время некоторые американские художники  игнорировали или пролистывали целые  главы европейской культурной истории, выбирая в качестве пробного камня  всеми забытый дадаизм. На его  основе они вывели базовые тезисы поп-арта. Но при этом поп-арт не вписывался в рамки исторических тенденций. В самом деле, разве может короткое слово «поп» охватывать все сложной  и интригующей ситуации. Оно определяет лишь часть широкого и разнообразного смешения художественных и культурных тенденций, которые формирует ядро художественных форм и культурных условий, обозначаемых в наши дни термином «постмодернизм».

Поп-арт обычно связывают с художественным миром  Нью-Йорка начала 1960 годов. Однако карьеру  многих представителей этого направления  начиналась с участия в хэппенингах  – художественных представлениях, на которых формировались основные представления не только о том, что  поп-арт не возможно уместить под  крышей живописи, но и о присутствующем в сердце движения глубоком противоречии. Навязчиво восхваляя значение предмета, особенно предмета в новом понимании  культуры повседневного существования, художники фактически уводили искусство  от предмета и ставили его среди  зрителей. Поп-арт – теперь этот факт считается общепризнанным –  был частью концептуального искусства.

При разговоре  об американском поп-арте всегда следует  иметь в виду, в какой части  страны проживали конкретные его  представители. На Западном побережье  развивались 2 направления – в  Лос-Анджелесе и в Северной Калифорнии, - отличных друг от друга и совершенно непохожих на нью-йоркский вариант. То же можно сказать о художниках и искусстве Чикаго, которые всегда шли собственным путем.

Что касается европейских сложностей, то там термин «поп-арт» теряет свое значение на фоне континентального движения неореализма. И здесь большая часть энергии  художников направлялось на осуществление  многочисленных концептуальных и физических предприятий. Примерно как в Нью-Йорке, но гораздо более ярко выраженной манере, реальности материализма сочетались тут с предположением о существовании  искусства как идеи. Концептуальная природа европейского искусства, проявившая себя в 1960-х, до недавних пор продолжала определять направление его развития и силу. Был ли это тоже поп-арт?

Реконструкция истории движения с помощью идей раскрывает не только различные, хотя и взаимосвязанные эпизоды модернистского искусства; она также обнаруживает всю драматичность перемен в  современной культуре. Рассматривая искусство того периода начинаешь с отчетливостью понимать как себя самого, так и природу своего времени.

История возникновения  поп-арта как стилевого течения

 

Дадаизм, сюрреализм и арт-брют

 

Дадаизм как международное направление  стал выражением морального, социального  и политического протеста европейского искусства против первой мировой  войны. С самого начала движение бросило  вызов культурным устоям общества. Подражая поведению «цивилизованных» государств в ходе кровавой бойни, дадаисты избрали своим оружием нигилизм. Несмотря на то, что в каждом урбанистическом  центре развивался свой доморощенный вариант дадаизма, в целом сторонники движения пропагандировали альтернативное представление о сущности нового искусства.

Мировые катаклизмы заставили многих художников порвать с геометрическими модернизмами кубизма и абстракции в силу неадекватности их  художественного воздействия. Они дружно принялись населять свои работы всевозможными механизмами, бросая вызов прошлому и провозглашая деструктивную либо оптимистическую версию технологического будущего. Многие дадаисты вообще отставили кисти и полностью переключились на новые художественные формы – конструкции коллажи и фотомонтажи – или посвятили себя альтернативным, менее статичным музам вроде кинетической скульптуры, театра или кино.

Единоличное лидерство среди радикалов захватил Марсель Дюшан, который в 1913 году прекратил писать, а в 1920 полностью  оставил искусство. В 1913 году он начал  собирать первые попавшиеся предметы и либо составлять из них странные композиции, либо просто объявлять  их предметами искусства. Корни его  новаций следует, скорее всего икать  в коллажах парижских кубистов, где вещественные вставки типа газетных вырезок по-новому оттеняли вековые отношения искусства с реальностью. Однако эффект кубистских коллажей основывался на постоянстве конфликта действительного и иллюзорного. Подобное смешение сопровождалось порой любопытными творческими находками, но всем было приятно, что эти миры навсегда останутся несовместными.

Новшество Дюшана перевернули представления  кубистов об истинном предназначении предметов и далее толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта.

Карандашные усы «Моны Лизы», подрисованные  Дюшаном на репродукции великого Леонардо да Винчи, низводят признанный эталон высокого искусства до уровня бульварной пачкотни. Однако смысл  этого поступка не ограничивается лишь дадаистским нигилизмом фонетическая аббревиатура «L.H.O.O.Q» соответствует французскому определению примитивного сексуального влечения. Дюшану удалось сексуализировать асексуальное – понятие «искусства»

Пожалуй самым скандальным из всех «найденных предметов», возведенных в ранг «искусства», стала выставленной в 1917 «Фонтан». Работа под псевдонимом «Р.Мутт» (дурак) предназначалась для проверки степени  либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в тот раз не было допущено к показу. Однако со временем этот странный образчик дадаистского протеста стал восприниматься вполне спокойно, также как утверждение Дюшана о том, что искусство может быть всего лишь результатом наблюдательности и правильного выбора.

Идеи  Дюшана положили начало эстетической теории, которую он рьяно пропагандировал  во время периодических наездов  в Нью-Йорк среди нового поколения  художников, занятых поиском альтернативы абстрактному экспрессионизму. Посеянные  им семена дали исходу в 1940-1950 годы. Сподвижники  Дюшана, Роберт Раушенберг, Джаспер, Джонс, композитор Джон Кейдж и хореограф Мерз Каннингхэм, были наречены неодадаистами. Иногда идеи и творчество этих виртуозов именуют жаргонным выражением «просто-поп-арт», что, несмотря на неточность термина, вполне соответствует их месту в истории искусства.

В 1920-1930-е  годы дадаисты всех мастей начали вливаться  в сюрреалистское движение, а после  начала второй мировой войны переезжать в США на постоянное жительство.

Идеи  сюрреализма были беззастенчиво  использованы американскими абстрактными экспрессионистами, не питавшими никакого почтения к их дадаистским корням. Вне всякого сомнения, безотрывная автоматическая манера письма Джексона Поллока в конце 1940-х являлась подражанием и воплощением сюрреалистических идей. Художники того времени пытались сочетать фрейдистскую концепцию подсознания со стремлением постичь художественные возможности бессознательного, «автоматического» творчества. Для поэтов автоматизм выражался в неконтролируемом потоке слов, часто сопровождающем состоянием транса; художники достигали подобного эффекта во время непроизвольного движения руки с кистью. Неудивительно, что путаница проведенных Полоком линий воспринималась всеми не как форма, а как стенограмма процесса, вызванного подсознанием.

Дадаисты  признавали фактор случайности одновременно деструктивным и созидательным. Понимая, что между художником-искателем  и найденным предметом существует некий психический резонанс, они  вводили случайные находки в  рамки сюрреалистической эстетики. Таким образом теория найденных  предметов Дюшана получила психологическое  обоснование, а сюрреалистский «предмет»  упрочил свое положение в искусстве  авангарда. В следующий раз предметы сыграли заметную роль в разработке концепций художников поп-арта в  Европе и Америке 1960 годов.

Значение  и широкие возможности сюрреалистских предметов открылись американской аудитории в начале 1936 года, когда  Мерет Оппенгейм,одна из наиболее сексуально раскрепощенных сюрреалисток, выставила в нью-йоркском Музее современного искусства свой «Предмет». Визуальный юмор обшитых мехом чашки, блюдца и ложки представляет смесь концептуального и сексуального каламбура, связанного с размешиванием и питьем. Публика была в шоке.

Вопрос  трансформации представлял для сюрреализма (а в последствии и для поп-арта) исключительны интерес. Дело было не в простом визуальном жонглировании похожими вещами, а в возможности одного реального предмета иметь бесконечное множество значений. Задачей художника стало создание нового контекста, полностью изменяющего функции предмета. Подобное опредмечивание творчество определялось внутренним процессом созидания – в том смысле как «нормальное» творчество связывается с процессом придания объекту формы, а поиском элементов и ситуаций, реально существующих в мире. Неодадаизм и поп-арт приняли эту концепцию за аксиому. Абстрактный экспрессионист создает свои работы в результате борьбы с собственным «я»; в поп-арте художник не навязывает свою волю, видоизменяя материал, а предпочитает использовать готовые предметы в необычном контексте.