Стилевые течения 20 века. Поп-арт

Как только вы попали в жернова системы, считайте, что слава у вас в кармане, даже если ее продолжительность нельзя гарантировать. Но не является ли это  сутью системы, как заявил в часто  цитируемой фразе Уорхол? Каждый должен иметь право хотя бы на несколько  минут славы.

Затем возник до сих пор не разрешенный вопрос, в самом ли деле Уорхол верил в  это или его искусство и  эстетика были только позой критикана  системы звезд. Однако, художник уже  успел отстраниться от выбора «или-или» примерно так как информационная культура дистанцировалась от критиков. Уорхол жил своей жизнью и занимался  искусством, и это был выбор  и отношение к искусству, соответствующее  великому уравнивающему механизму, в рамках мира, опутанного коммерцией. Вы можете быть знаменитым и в то же время обыкновенным, если попадете в обусловленную временем рамку.

В отличие  от дадаистов и даже Раушенберга, предмет сам по себе больше не удовлетворял художников поп-арта; теперь он являлся  лишь отправной точкой. Всю риторику о роли предметов они воспринимали как базовый урок, достойный повторения, что обобщил пророк массовой культуры Маршалл Маклуган: «средство есть, где содержание. В мире, где упаковка имеет большее значение, чем содержимое ящика, обращение к самой вещи больше не имеет смысла. Суть лежит  на поверхности и не стоит углубляться  в дебри истины. Как сказала  бессмертная Гертруда Штейн о  Лос-Анджелесе: «Ничего такого там  нет». И это изменило природу мира. Это сделало предмет, используемый в смысле реального мира, всего  лишь ярлыком на пакете для потребителей. Вся власть пакету!»

Клас  Ольденбург активно участвовал в  организации хеппенингов и воспринял  большую часть эстетики джанка. Предмет  был необходим, но лишь в качестве отправной точки – не столько  как предмет, сколько как идея предмета. Таким образом, он начал создавать предметы, параллельные существующим в реальном мире, но не настолько близкие как графические картины Лихтенштейна и Уорхола.

Предметы  Ольденбурга имитировали мир  достаточно приблизительно, и эта  приблизительность выпирала из них  наружу. Он создал гипсовые пирожные, вроде  тех, что заполняли витрины киосков  с газированной водой, и кафетериев, служивших рекламой Америки как  края изобилия, и покрыл их яркими, веселенькими, дешевыми эмалевыми красками. Рынок  стал моделью, после того как Ольденбург превратил витрину своей студии в Манхэттене в «Магазин» и  прикрепил к предметам ценники  дешевой распродажи, какие используются в универсальных магазинах и на овощных рынках. Смех – лучшее лекарство, и Ольденбург, как свидетельствуют его рисунки, считал себя клоуном. Но его клоунада вполне соответствовала идеям и тенденциям развития европейского модернизма.

Небольшие муляжи продовольственных товаров  и предметов одежды к 1968 году превратились в огромные матерчатые набивные версии своих прежних жизней. Теперь посетители галереи бродили среди кусков торта в рост человека и сшитых из парусины гамбургеров, расставленных  прямо на полу. Такие конструкции  мог оценить любой ребенок; и  в самом деле, казалось, что все  это сделано ребенком, в маленьком  мирке которого доминируют увеличенные  предметы.

Увеличение  было важным элементом трансформации. Как дань уважения реалистам, чьи  идеи вместе с идеями примитивистов  доминировали в его родном Чикаго, Ольденбург намеренно использовал  шокирующие размеры, чтобы освободить зрителя от оков любых априорных мыслей об «искусстве» или предмете. В отличие от сюрреалистов это были чизбургеры, а не опоэтизированные предметы; это были вульгарность и смех до колик, которые соответствовали атмосфере нью-йоркских улиц и любимой художниками беззаботности городской жизни. При этом предметы не теряли своих переходных свойств, так как возникли из детских воспоминаний Ольденбурга и прошли через фильтры самооценки и эротики.

Ольденбург  любил рисовать, и во многих его  рисунках прослеживается тема метаморфоз, часто в сочетании с сексуальным  полиморфизмом. Женские груди становятся лопастями для взбивания яиц и одновременно напоминают особняк Букминстера Фуллера и космический корабль. Мир творчества, который в стратегических целях демонстративно покинули Уорхол и Лихтенштейн ради готовых источников вдохновения, остался жив в Ольденбурге.

К 1965 году в творчестве Ольденбурга наступил период ярко выраженной чувственности, и он занялся изготовлением предметов  в мягком виниловом формате. Поверхности  новых вещей были «мясистыми», но элегантными, в то время как сами выбранные предметы, такие как  барабаны и унитазы, были в той  же степени концептуально нелепы, как визуально смешны. Ольденбург заметил, что ему нравится каждый день рассматривать свои работы, потому что сила тяжести постоянно изменяла их вид. Природа трансформировала их в той случайной последовательности, какая присутствовала в его рисунках и мечтах.

Тогда же Ольденбург увлекся возведением  крупногабаритных монументов, существовавших раньше только в его голове и эскизах. С конца 1960-х и до последних  дней он сооружал их, если не всегда там, где ему хотелось, то хотя бы именно в тех масштабах, которые ему  нравились. О том, что местоположение предметов выбиралось не случайно, можно судить по его неосуществленным работам, - например ледяному бару посреди  нью-йоркской улицы или плавающему двойному унитазу для загрязненной Темзы в Лондоне, - таким невероятно смешным в эскизах, а значит, и  по концепции, какими они могли стать  в действительности. В этом американском клоуне было много от Дюшана и дадаистов.

Символика попа и события в Чикаго и на Западном побережье

Художники поп-арта буквально опутали зацикленную  на символах культуру собственной символикой, и некоторые из них особенно отличились в этом. Джеймс Розенквист, основной профессией которого было создание масштабных афиш, смешивал в своем творчестве очевидную откровенность символов с более сложным языком абстрактной  композиции, требующей от зрителей усилий для расшифровки образов. Розенквиста отличало присутствие  в его работах образности, сочетавшейся с типичными сознательными ссылками на процессы живописи и творчества. В восторженно принятом публикой «инвайронменте» 1964 года «F-111» (3,3 х 28,3 м), предназначенный для развертывания по периметру стен галереи, образы поп-культуры, с помощью доминирующих символов войны сливались с фигурой смеющейся девочки, которую механистический колпак фена автоматически переносит в пилотское кресло готового к вылету самолет.

Еще более  очевидна символика Роберта Индианы, чьи стремительные и контрастные  цвета с набитым по трафарету  текстом перекликаются с ранними  работами Стюарта Дэвиса и взяты  из того же источника – американской коммерческой культуры. Свидетельством пристрастия американцев к ясности  служит всеобщее признание самого знаменитого  «слова» Индианы периода 1960-х, присутствующего на больших и маленьких скульптурах и расклеенных повсюду плакатов: любовь.

Аллан д’Арканжело  отошел от своей ранней социальной сатиры, чтобы показать, как резкий стиль абстрактной живописи может  быть спроецирован на извечную слабость американцев к автострадам и  дорожным знакам.

В картинах Тома Вессельмана тоже присутствуют элементы шедевров американской упаковочной  промышленности, от овощных до сексуальных. Его натюрморты домашних интерьеров и консервированных продуктов часто  включали «реальные» пластиковые холодильники и столы, символизирующими мир, где стираются границы между коммерческим фактом и домашней реальностью. За материалом для инсталляций художникам не нужно было ходить дальше ближайшего универмага или овощной лавки. Серия «Великих американских ню» Вессельмана напоминает завуалированную порнографию в мужских журналах, а абстрактное выпячивание эротичных частей безликих женских тел низводит образ американской женщины до сексуальных шифров, предназначенных для разжигания и удовлетворения мужских сексуальных фантазий. Бичевание или восхваление? Этот вопрос всегда сопутствовал поп-арту.

Нью-йоркский поп-арт питался соками культуры, главным признаком которой стало  физическое засилье символов, и сообразовывался  с возможными последствиями этой новой версии культуры. Как ранее  заявлял в своем творчестве Дюшан, люди и образы ведут сложный диалог, сопровождающийся беспорядочной перетасовкой ценностей, художники поп-арта имели  дело с мощной индустрией, специально созданной для осуществления  таких перемен. Разговор между ними до сих пор нельзя считать законченным.

Заведомо  уступающие Нью-Йорку по масштабам, но не настолько скованные ограничениями  в поп-арте события происходили  на Западном побережье и в Чикаго. Имеет ли вообще смысл применение термина «поп-арт» по отношению к  культурным религиозным центрам, сказать  трудно. Оба района сохранили старомодное  «фанковое» отношение к искусству, опираясь на широкий круг источников и ценностей, которые в Нью-Йорке  давно были преданы анафеме. Разумеется, были совпадения, как всегда случается с общими правилами в искусстве, но все же можно гордиться различиями между прилизанной графической вычурностью нью-йоркского поп-арта и более грубым, склонным к экспрессионизму направлением на Западе.

Было  бы смешно пытаться свести крупный  урбанистический художественный центр  к одной-двум идеям, но все же послевоенный Чикаго дал приют разнообразным и при этом родственным идеям этнографического искусства Восточного полушария, европейского экспрессионизма и сюрреализма. Концепция «арт-брют» Дюбюффе была с энтузиазмом воспринята чикагцами 1950-х, которые в конце 1940-х получили здоровую дозу европейского экзистенциализма и повернулись лицом к жесткому искусству, исторически тяготевшему к фигуративизму. В Нью-Йорке ничего подобного ожидать не приходилось.

Все 1950-е  годы Х.С. Вестерманн, изначально член команды чикагских имидж-мейкеров, чей фигуративизм был направлен на материализацию экзистенционалистских терзаний, отвернулся от персонального «я» и обратился к общедоступной иронической форме фолк-арта. Фетишизируя деревянные конструкции, вульгарные формы и намеки, он перевел психологические треволнения в область между юмором и болью. Эта территория словно судьбой была предназначена для художника, прошедшего через кровавую бойню войн, и теперь серьезно взявшегося за решение своих проблем с помощью черного юмора. Не столько работы, сколько тип Вестерманна был воспринят в качестве завета художниками поколения 1960-х, которых обычно, но не всегда правильно объединяют под зонтиком группы «Хэари ху» («Волосатый кто»)

Для молодых  художников, восторгавшихся чрезмерной «непосредственностью» национальных форм фолк-арта, в отличии от красивости художественного мира, опосредованный мир телевидения, комиксов (особенно нелегальных комиксов контркультуры) и китча стал эрзацем городской  народной культуры. Название «Волосатый кто» сплотило группу художников, выставлявшихся с середины до конца 1960-х. Джеймс Натт, Карл Вирсум, Арт Грин и официально не присоединившийся Робрт Браун  работали в графическом стиле  комиксов, напоминающем манеру Лихтенштейна, но отличающемся радикальностью и пародийностью.

Вирсум, Грин и Натт часто использовали одобренный каламбурами грубый подростковый сексуальный юмор, который имеет сходства, но и высмеивает европейские традиции конкретной поэзии через фонетически вольные, но рифмованные нескладушки на уличном сленге.

Графической мозаичной простоте чикагской группы противостоят акварели Глэдис Нильссон, чьи названия и концепции взяты  из бурного потока массового уличного сознания и пропитаны сложными текстурными  чудесами биоморфных форм, бороздящих море сюрреалистической фантазии на «Желтой подводной лодке» квартета «Битлз». Другой художник, Эд Пашке, причисленный к чикагским имажинистам, развлекался  тем, что поверх прилизанной графики  демонстрировал безукоризненную академическую технику натурального письма образов представителей культуры ночных улиц – наркоманов, проституток и бродяг. Порой его стилизация несет не меньшую смысловую нагрузку, чем тематика.

Сознание  «провинциальности» Чикаго, часто заложенное в фразе «второй город Америки», послужило основой для развития уникальной самобытности, которая с  тех пор стала предметом гордости представителей Чикагской школы. Но их подчеркнутую приземленность, если не сказать экстравагантность, можно  рассматривать как пример уличной  антропологии, которую Оллоуэй называл  широким контекстом поп-арта. У Нью-Йорка  была эстетика утиля и шаблонная  графика; Оллоуэй и британцы увлекались научной фантастикой и плакатами; Чикаго больше тяготел к «Мэд Мэгэзин» и «Зэп Комикс».

Стиль и  тематика лос-анджелесского поп-арта определялись всеобщим преклонением перед  скоростными автострадами, бегом  трусцой и Голливудом, однако подход местных художников не был столь  своеобразен, как у их коллег из Сан-Франциско.

В серии  «девочек» Мела Рамоса преобладают  прилизанные обводы и окрашенные пульверизатором поверхности в  духе рекламы шикарных авто и мотоциклов, прославляющие пышущих здоровьем  обнаженных красоток Южной Калифорнии, в сочетании с броским рекламным  налетом в стиле глянцевых календарей. Здесь нет никакой иронии – только простое бесстрастие, рассчитанное на все вкусы.

Гораздо более сложными выглядят надписи  и заправочные станции Эда  Руша. Слова как основа реального  бизнеса и информационной культуры, всегда играли в поп-арте важную роль, но Руша отыскал в буквах собственный  вариант реальности. Семиотика слова или выражения приобрела реальность в культуре, где уровни значимости накладывались друг на друга. Цикл Руша, посвященный заправкам компании «Стандард ойл», стал эмблемой американского культа дорог и корпоративной стандартизации, универсальным критерием культурной грамотности. Помимо прочего, своеобразие стиля – чистые, резкие контуры и красные, белые и черные цвета – символизирует провал утопических обещаний русских конструктивистов 1920-х.