Стилевые течения 20 века. Поп-арт

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Творчество Джона Кейджа, Мерса Каннингхэма, Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса

 

В конце 1930-х Джон Кейдж был признанным лидером нью-йоркского музыкального авангарда. Как и его учитель, композитор Арнольд Шенберг, Кейдж занимался разработкой  путей отхода от традиционных форм мелодии и гармонии. Шенбергу принадлежит заслуга преобразования современной музыкальной композиции путем отказа в своих аранжировках от усиления тональной направленности. В свою очередь Кейдж создал систему так называемого «препарирования фортепьяно», чьи дисгармонии предсказать было не возможно, и, кроме того, начал использовать записанные на пленку аудиофрагменты. В 1940-е он закрепил свой уход от канонов знакомством с Дюшаном и Каннингхэмом и обращением к дзен-буддизму.

Кейдж признавал  факт случайности в творчестве, однако, не в том смысле, в котором это  делали сюрреалисты. Случай он связывал не с попыткой проникнуть в подсознание художника, а скорее с восприятием реальной ситуации вокруг зрителя или «художника». По словам Кейджа, он вполне был доволен своим существованием, но остальным следовало внимательней смотреть по сторонам и воспринимать жизнь такой, какой она есть, вместо того чтобы пытаться изменить ее.

К началу 1950-х Кейдж увлекся гаданием на монетах и палочках тысячелистника, проверяя значение выпавших элементов  по китайской «Книге перемен», пытаясь  таким образом найти объективный  путь совершенствования своих партитур. В ходе работы он широко использовал  случайные шумы и особенно тишину окружающего мира, считая их неотъемлемым компонентом своего понимания «музыки». Поступая таким образом, он сумел раздвинуть пределы возможностей современной музыкальной композиции и стереть многие традиционные границы между искусством и жизнью. В этом смысле его можно считать сподвижником Дюшана. Кроме прочего, Кейдж был учителем и вдохновителем многих нью-йоркских художников.

Подобным  образом Мерс Каннингхэм, знакомый с Кейджем с начала 1940-х, когда  еще танцевал в труппе Марты Грэхем, занимался расширением основного  репертуара современного танца, возводя  в ранг «танца» произвольные движения артистов. Их моделью стали повседневные коллизии случайных звуков, взглядов и движений.

Каннингхэм  и Кейдж отказывались смешивать  музыку и танец в единую систему, Выделив каждому виду искусства  собственное поле деятельности и  позволяя им сосуществовать, не сливаясь воедино. Каждому танцору, как каждой ноте, Предоставлялись равные права  в пределах беспорядочного ассамбляжа, соответствующего скорее дадаистской  концепции одновременности, чем  навязыванию линейной повествовательности  или кульминационной композиции. Следуя примеру Кейджа, расширившего базу музыкальных элементов, Каннингхэм преобразовал современный танец – право стать частью представления получили любой шум и любое движение.

Как Кейдж  и Каннингхэм, Роберт Раушенберг в  начале карьеры пытался внедрять подобные идеи в область изобразительного искусства. В конце 1940 – начале 1950-х  он тесно сотрудничал с Кейджем, а позднее с труппой Каннингхэма. Элементы своего искусства Раушенберг подбирал в окружающем мире. В 1951 он «пришел» к так называемым «комбинированным» картинам, превращенным в ассамбляжи бесконечного разнообразия найденных предметов.

Усложнение, в дюшановском смысле слова, предметов  окружающего мира происходило главным  образом не за счет художественной трансформации, а благодаря органическому  сращению. Проще говоря, компоненты изобразительного искусства уподобились  элементам новой «музыки» и нового «танца»; отдельные элементы свободно, не мешая друг другу, распределялись по просторному полю картины, скорее позволявшей зрителю погрузиться в окружающий мир, чем запиравшей его или ее в священном огороженном уголке, именуемом искусством. Как говаривал Раушенберг: «Я пытаюсь просунуться в узкую щелку между двумя стенами (т.е. искусством и жизнью)».

В комбинированных  картинах оставалось место образам, но предпочтение отдавалось найденным, а не созданным предметам. В работах  постоянно присутствуют случайные  цветные мазки, напоминающие о связи  с автоматическим письмом абстрактных  экспрессионистов, но, в отличие  от их приверженности к эстетике, Раушенберг никогда не позволял стилю или  линии подавлять или интегрировать  другие элементы.

В начале 1960-х он увлекся гравюрами, шелкографией и масштабными картинами, часто комбинируя все вместе, образы для которых в изобилии можно было почерпнуть из почтовых открыток и журналов, а также из мира новостей, науки и искусства. Его работы сконструированы из готовых образов и сохранили хаотическое ощущение визуальной бомбардировки повседневной жизни. Они не рассказывают о какой-то одной конкретной вещи, а представляют часть непрерывного спектра изобилия, повторений и расчленений бытового существования в новой, насыщенной образами культуре.

В этом суть культуры поп-арта, которую канадский  социолог Маршал Маклуган охарактеризовал  в изданной в 1964 году книге «Средства  понимания» как мир, где доминирует рассеивание репродукции. Согласно знаменитому афоризму Маклугана, средство выражения уже выражения уже выражает смысл и содержание.

Намного быстрее пришел успех к другу  и коллеге Раушенберга, Джасперу Джонсу, который руководствовался аналогичными принципами, но применял их более систематично. Джонс намеренно выбирал плоские, но полные смысла предметы, например, мишени, флаги и карты, переносил их на полотно с помощью текстурных восковых красок (техника энкаустики). Плоское изображение соответствовало  склонности многих абстрактных экспрессионистов к плоским поверхностям, а восковая податливость поверхности полотен Джонса словно намекали на автоматизм экспрессионистов. Однако, любое проявление экспрессивности Джонс замораживал и превращал в намек или «символ». Подобно Дюшану, он не упускал возможности поиздеваться над зрителем.

Творчество  Джонса представлено в основном циклами  работ, отправными точками которых  избраны тривиальные образы или  системы, В реальном мире позволяющие  классифицировать, внести ясность или  определить направление, - географические карты, цифровые последовательности, измерительные  инструменты, - но превращенные им в  ложные путеводители. Однозначность  карт и чисел сводилась им на нет, но не раньше, чем зритель получал  достаточно информации для определения  характера предметов.

Творчество  Джонса служит как бы языком используемых нами «смысловых» систем и одновременно эффективным средством их уничтожения, переделки или извращения смысла. По сути, его задача сводится к измерению  измерительных приборов. С точки  зрения возродившегося дадаизма, это  не просто бессмыслица, но попытка оспорить критерии определения разумности окружающего  нас мира.

Многие  проблемы поп-арта были впервые подняты  Раушенбергом и Джонсом, но решались ими по-разному. Несмотря на постоянные попытки критиков причислить их к  поп-арту, оба категорически отрицали свою связь с движением. И они  были правы. Американский поп-арт многим обязан этим художникам, но не может  тягаться с ними в том, что касается широты постановки вопросов.

 

 

 

 

 

 

Поп-арт в Соединенных Штатах Америки

 

Поп-арт  не был художественным движением  в смысле существования группы единомышленников или четко определенной концепции. Не было никакой организации или  собраний, не было манифестов или призывов к объединению вокруг конкретного  направления развития искусства, не было даже группы друзей-единомышленников, встречавшихся поболтать за выпивкой, как это делали абстрактные экспрессионисты.

Не было ничего, кроме независимого творчества отдельных, кое-что слышавших друг о друге индивидуалов, нескольких центров в пределах Нью-Йорка  – часто такими центрами становились  их студии – и серии художественных представлений, которые точнее всего  было бы назвать «концептуальными перфомансами», посещаемых меняющейся средой художников и их друзей. Никто понятия не имел о так называемом движении, и казалось, никого не волнует перспектива приведения в порядок того, что выглядело просто как группа людей, демонстрирующих несхожие взгляды на природу культуры, которая сама находилась на распутье. И все же оба исходных положения – реформирование культуры и тесная привязка искусства к жизни – были новыми, радикальными и существенными, что повлекло за собой далеко идущие последствия.

Среди многочисленных толкователей поп-арта существует общее  мнение относительно его связи с  драматическими событиями, ознаменовавших смещение пластов в устоявшихся  западных культурах 1960-х. В Соединенных  Штатах к ним часто причисляют социальные беспорядки и переоценку ценностей: протесты против войны во Вьетнаме; образование активной контркультуры, основанной на идеализме молодости; развитие самосознания феминистского  движения. Однако, история поп-арта началась задолго до этих событий, более того, американский поп-арт в своем развитии опирался на существовавшие ранее многочисленные элементы контркультуры, противостоявшие могущественному миру технологии и рекламы. В то же время, проникнутые духом противоречия деятели контркультуры пестовали поп-арт, отвергнутый большинством критиков.

Без сомнения, присущая большинству движений социальной совести критическая направленность проторила путь относительно быстрому признанию поп-арта, который к  середине 60-х успел доказать свою «популярность»; его приняли даже ратовавшие за возврат ценностей  природы «зеленые», увидевшие в них скорее язвительное сатирическое обличие, чем признание корпоративного духа Америки. Именно в этом кроется сила поп-арта – он способен удовлетворить диаметральные требования аудитории. Для критиков, особенно либеральных и левацких направлений, поп-арт в то время стал и часто до сих пор остается воплощением сил капитализма, инвестированных во всепроникающие средства массовой информации. Критики ожидали, что искусство, особенно авангард, станет оплотом сопротивления и бичевания породившей его системы. Вместо этого поп-арт, казалось, не предлагал ничего, кроме, как было сказано в одной из рецензий, «бездумной игры сознания слабоумного идиота».

Что касается сторонников контркультуры, то они  приняли игру за издевательство. В  системе, которая, похоже, обходилась без  индивидуальных ценностей, смех был  одновременно самым дешевым и  наиболее действенным оружием людей, мирные протесты которых выливались в марши и сидячие демонстрации. Что могло быть безупречнее работ  Лихтенштейна, якобы «восхвалявших» войну с помощью устаревших комиксов военного времени. Дети смеялись, глядя, как взрослые дяди воевали игрушечными  пистолетами. К всеобщему удивлению, тактика сработала на общественном уровне, но лишь случайно, частично и  намного позднее.

По мере того как после второй мировой войны США становились супердержавой и вместе с ними набирало силу национальное абстрактное искусство, американские художественные критики возвели американский абстракционизм на мировой пьедестал. Но поп-арт вошел в моду, в частности  рыночную, без всякой поддержки критиков и тем самым развенчал миф о их безоговорочном авторитете в вопросах оценки и поддержки художников. Власть в мире искусства ускользнула от критиков к владельцам галерей, коллекционерам и директорам музеев и фактически остается в их руках до сих пор. В рамках культуры, которая училась по новому воспринимать визуальное, критиками стали сами художники и их образы.

Поп-арт  одновременно критиковал и пропагандировал  искусство в его модернистском  проявлении, как критиковал и пропагандировал  культуру, в которой зародились радикальные  перемены. Каждый получил возможность  «наесться поп-артом до отвала»; на место культурного условия ситуационного выбора «или-или»  впервые выдвинулся принцип «и это тоже». Но каковы были основные характеристики культуры, которую поп-арт превозносил и критиковал, в чем заключалась суть попа?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лоуренс Оллоуэй. Эстетика джанка и конструктивизма, перформансы. Нью-Йорк – абстракция попа

 

Лоуренс Оллоуэй, родившийся в Англии, художественный критик, которому принадлежит авторство термина «поп», первоначально использовал применительно к английским движениям 1950-х, а потом расширил его до охвата ранних комбинированных картин Раушенберга, а также перформансов и инсталляций американских художников периода 1959 по 1961 год. Слово «популярный» в данном случае означало принятие этими художниками антропологической ориентации и признание широкого круга артефактов человеческой культуры сферой деятельности искусства. Лишь впоследствии, с 1961 по 1964 год, поп-арт оформился в то, чем он является по сей день: в искусство, черпающее непосредственно из источников коммерческих масс-медиа (средств массовой информации), или что, возможно, точнее, из источников в новом феномене «культуры масс-медиа».

Для Оллоуэя  сфера влияния нью-йоркских деятелей поп-арта ограничилась изобразительным  искусством, их первоисточником стали  масс-медиа, а те в свою очередь  превратились в более ограниченный источник идей по сравнению с тем, который он имел в виду, когда  впервые употребил термин в Англии. В итоге Оллоуэй оставил Нью-Йорку  узкое значение поп-арта и ввел более  емкое понятие «поп-культура».

До 1961 года различия между широким и узким  пониманием термина признавались только в Нью-Йорке, но постепенно распространилось на Средний Запад и Западное побережье  США и Европу; узкое определение трансформировалось в понятие «нью-йоркский поп-арт», и таким образом обширный квартал насыщенных и сложных видов искусства был подведен под упрощенную, аляповатую крышу поп-арта. В этой главе ограниченное понятие нью-йоркского попа, часто принимаемого за основную линию, выделено отдельно от разнотипных вариаций, возникших в Нью-Йорке, Калифорнии и Чикаго; третья глава пытается разобраться в европейской путанице.

Теория  исторических фаз Оллоуэя хороша при описании нью-йоркской сцены  периода вхождения в моду предметов, перформансов и инсталляций, которыми отмечено раннее развитие поп-арта, сменившееся  после 1964 года более специфичным  и ограниченным набором интересов. Обе фазы имеют много общего, но в то же время социальные обстановки, утвердившиеся в Чикаго, кое-где на Западном побережье и в Европе легко различимы по широте и примитивизму, сохранившемуся от ранних идеалов.

Нью-Йоркские скульпторы приняли джанк как  естественное продолжение найденных  предметов дадаиста Дюшана и мусорной свалки, признанной Дюбюффе логическим источником художественных форм послевоенного  периода.