Стилевые течения 20 века. Поп-арт

Вот, например, американский сюрреалист Джозеф Корнелл. Всю жизнь человек собирал  случайнее предметы, примерно также, как путешественники коллекционируют  сувениры. Увлекшись сюрреализмом, он рассортировал свою коллекцию  по ящикам, превратив экспонаты в  носителей ярких поэтических  ассоциаций. Трансформация произошла  без обработки или видоизменения материала, единственно путем создания нового контекста. Налицо полное совпадение идеи искусства и трансформации с концепцией поп-арта.

В период между мировыми войнами сюрреализм был ведущим эстетическим направлением в Европе, но во время и после  окончания второй мировой лишь немногие художники обращались в своем  творчестве непосредственно к теме разрушительных ее последствий. Одним  из них стал виноторговец Жан Дюбюффе.

Дюбюффе занялся разработкой художественной концепцией Art-bruit – грубого искусства, в которой связал воедино примитивную реакцию плоти, ничем не прикрытую жестокость и стремление к физическому уничтожению жизни, проявившееся в охваченной пожаром Европе.

Он начал  коллекционировать работы примитивистов, душевнобольных и детей, так как, подобно всем сюрреалистам, высоко ценил непосредственность их подхода  к творчеству. По мнению Дюбюффе, только этих людей можно считать истинными художниками; все остальные были слишком консервативны и далеки от субъективизма, придающего человеку подлинную индивидуальность. Он был убежден, что только грубая фактура, такая как шлак, из которого он создавал свои скульптуры, в противопоставление отшлифованным бронзам Пикассо, способна полностью выразить новый тип жизненных отношений: отношений распада.

Дюбюффе и еще несколько художников старшего поколения, таких как Фрэнсис  Бэкон и Альберто Джакометти, стали  кумирами нового поколения европейских  художников, восторгавшихся их способностью живо реагировать на перемены в современном  мире. Мне могут возразить, что  непосредственный физический опыт военных  лет не оказал прямого воздействия  на развития поп-арта в Европе хотя бы потому, что европейские художественные формы относятся к иным физическим и эмоциональным обстоятельствам. Ощущение физического и психологического надлома стало распространяться в творческих кругах Европы вместе с развитием движения Nouveau Realisme (нового реализма) в конце 1940-х и в течении 1950-х годов.

Упаднический  дух, пропитавший европейское искусство 1960-х, чем-то перекликался с определенными  аспектами американского поп-арта. Доказательством этой связи факт первого группового показа работ  американских представителей поп-арта в ходе нью-йоркской выставки 1962 года в галерее Сиднея Джениса, основная часть которой была отведена эстетствующей  парижской группе «новых реалистов».

Абстракционизм и фигуризм в Европе,

модернистское искусство в США. Абстрактный экспрессионизм и эстетика неодадаизма

Крепкие и давние корни абстрактного искусства  в Европе связаны с возникновением в начале 20 века традиций чистого  искусства. Однако тяжкие испытания, выпавшие на долю культуры после второй мировой  войны, выдвинули на первый план человека, его фигуру, согнувшуюся под гнетом жизненных невзгод. Аналогичная  тенденция, правда, не в такой степени  была характерна для американских абстракционистов. Несмотря на то, что фигура была принесена  в жертву абстракции, среди абстрактных  экспрессионистов не прекращались споры  вокруг фигуры или «фигуративных  элементов». Этот момент очень важен  для осознания заслуги поп-арта, провозгласившего возврат к фигуре после многолетнего царствования абстракции. При всей очевидности ситуации, вполне понятные причины делают постановку вопроса «или-или» (или фигура, или абстракция) неверной и не особенно продуктивной.

Временный отход художников от канонов своих  движений, выразившийся в появлении  независимых параллельных течений, способствовал лучшему пониманию  и сближению европейцев с американцами, не стирая при этом существующих различий. Хорошим примером этому стала  международная группа «Кобра» - акроним  первых букв названий его региональных центров: Копенгаген, Брюссель и Амстердам.

Манифестам  группы, активным членом которой был  голландец Карл Аппель, свойственно  разнообразие и явная противоречивость тематики. Весь состав «Кобры» прошел через абстракционизм, но многие художники предпочитали фигуративное письмо. Новизна рожденных на основе абстракции фигур заключалась не только в типичном для авангардной живописи элементе необычности, но и в том, что таким образом удавалось выразить суть послевоенной ситуации. Фигуризм и абстракцию «Кобра» подкрепила выразительностью мазка, неистовостью света, элементами вульгарности, заимствованными от арт-брют восхищением бытовыми предметами, а также наивной чувственностью детей и примитивистов. Неразборчивый подход к искусству распространился по всей Европе и, несмотря на отсутствие послевоенной разрухи, многие из этих идей получили распространение в США.

Ярким примером выражения полной изоляции и отчаяния являются агонизирующие и обособленные фигуры на картинах Фрэнсиса Бэкона. Более  тщательно выписаны фигуры земляка  Бэкона, Луциана Фрейда, который не входил не в одно движение, но от чьих персонажей веет холодом и отчуждением, словно от мясных туш.

Иногда  субъективность подразумевает просто присутствие на месте события, и  для Фрейда бытие, о котором рассказывают его фигуры, заключается в «абстрактных»  свойствах краски как физического  материала. Осознание этого факта  помогает понять, как в европейском  и американском искусстве 1960-х фигуры могут становиться предметами, а  предметы фигурами.

За исключением энтузиазма и шутовских кривляний узкого кружка художников, прибытие в 1915 году в США лидеров европейского дадаизма, Пикабиа и Дюшана, осталось практически незамеченным. Внедрение в сознание американцев элементов европейского модернизма превратилось в долгий и трудный процесс, проходивший с переменным успехом и завершившийся в конце 1920-х полной победой великой депрессии и консервативных форм. Ман Рэй, один из немногих американских дадаистов, отчаялся ждать прихода в США дорогих для него европейских ценностей и в 1921 году уехал за границу.

Выставка 1913 года в нью-йоркском Арсенале стала  ареной столкновения американского  консерватизма и прагматичного  реализма с самовлюбленным европейским  модернизмом. Доморощенные кадры одержали победу местного значения, но в конечном итоге потерпели неудачу на международных  экспозициях. Нельзя сказать, что в  период первой мировой войны в  Америке не было собственных модернистов. В полотнах и философских концепциях Джорджии О’Кеффи и Артура Доува или в фотографиях Поля Стрэнда явно видны попытки связать абстрактную образность европейского модернизма с интересом к природе и реальному миру. Гибрид абстракции и модернизма оказался столь плодотворным, что на протяжении всей первой половины 20 века традиционалистские течения в США не сумели заглушить идею модернизма, которой принадлежит заслуга зарождения поп-арта вообще и многих его форм в частности.

Трудно  переоценить влияние, оказанное  на молодое поколение американского  поп-арта второй полвины века Стюартом Дэвисом, до конца жизни, сохранявшим  верность модернизму в общем смысле этого слова, что в его частном  случае означало попытку приспособить кубизм к американским реалиям. В  своей ранней работе «Лаки Страйк» (1921) он сумел ввести в плоскую  кубистскую композицию физические элементы пачек американских сигарет. В более поздней визе (1951) он создает из плоской кубистской сетки цветных плоскостей эффектную раму для кричащих красок и взрывных слов, выражающих стремительность американского характера и коммерческой культуры.

Совершенно  иная, спокойная уравновешенность присуща  черно-белым фотографиям фотожурналиста Уокера Эванса, объединившего принципы абстрактной композиции с практической информацией магазинных витрин и  придорожных вывесок 1930-х годов. Его «бесхитростные» фотографии захолустных городков и гигантских мегаполисов стали символом духа нации, видевшей смысл жизни в потреблении и бизнесе. Точка совпадения взглядов столь различных художников, как Дэвис и Эванс, стала фокусом видения мира поп-арта, где формальный модернизм композиции слился с реализмом и фрагментированной предметностью американских реалий и адаптировался к породившим его культурным условиям.

При всем том такое видение уникально  типичным для Америки консерватизмом. Как американскому модернизму межвоенного  периода, так и послевоенному  поп-арту присуща двойственность –  их явный исторический радикализм в  перспективе четко вписывается  в наиболее консервативные традиции американской культуры, превозносящей  права личности, благополучие и деловую  схватку. Исконный консерватизм американцев  проявляется на всех этапах развития авангардных идей как в период государственных запретов 1930-х, так  и в подчинении личности общественным табу 1960-1970-е годы, чему примером подавленный  гомосексуализм Энди Уорхола.

Полномасштабную революцию в области искусства  произвели абстрактные экспрессионисты 1940-1950-х годов, создав художественную форму, концептуально и визуально  отрицающую все, что было до нее. Она  абстрактна, отвергает доморощенный реализм американских регионалистов 1930-1940-х годов и явно не имеет  ничего общего с популярной культурой.

По мнению многих именно абстрактный экспрессионизм встал на пути у формирующегося поп-арта. Как раз с этой точки зрения можно рассматривать огромные героические  полотна, чьи творцы восприняли, а затем преобразовали классические традиции европейского модернизма – кубизм, экспрессионизм и сюрреализм в своеобразный американизированный авангард. При этом они не отошли от общего направления развития уникальной американской культуры, что одновременно связывало их с ее прошлым и будущим.

Художники Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Клиффорд Стилл и Марк Ротко восстали против традиционного для Америки местнического  подхода к искусству, так как понимали, что стать «великими» можно, признав достижения европейского модернизма. Занять место под солнцем было намного легче, проявляя интернационализм, чем цепляясь за национальную ограниченность. Но в своем творчестве они сознательно заменили связанные с античной мифологией европейские мотивы чисто американскими концепциями или идеями, почерпнутыми в тихих кварталах Лонг-Айленда или среди горных вершин и бескрайних равнин Среднего Запада. Великий европейский универсализм был просеян ими через сито американской специфики примерно тем же способом, как это делали до них американские модернисты.

Движение  не собиралось отворачиваться от популярной культуры в поисках чего-то более  возвышенного и мистического. «Примитивная»  улыбка знаменитых «Женщин» из цикла  Виллема де Кунинга изначально складывалась из журнальных вырезок сигаретной рекламы  и наклеивалась прямо на холст, что  можно считать интересным продолжением попыток связать кубизм с массовым искусством, предпринятых Стюартом Дэвисом  за тридцать лет до этого.

Возможно, не стоит удивляться, что многие представители так называемого  второго поколения американских абстрактных экспрессионистов, работавшие в 1950-1960-е годы, в частности Грейс Хартиган, увлеклись комбинированием абстракции и экспрессионизма с фигурами нью-йоркских прохожих. Так же, как их европейские коллеги, правда, в несколько иной тональности и смысловой направленности, они смешивали фигуризм, экспрессию и абстрактный модернизм, создавая эффект модифицированного реализма. Новая реальность человеческой фигуры приобретала качество некоего шифра, где реализм человеческого существования в условиях «вульгарной и стремительной американской жизни» подчеркивался не только использованием человеческой формы, но и самим стилем.

Американские  и европейские художники 1960-х  получили от своих предшественников человеческую фигуру в искаженном и  девальвированном виде. Трансформированные фигуры американских абстрактных экспрессионистов не имеют, на первый взгляд, ничего общего с образами, встречающимися во многих творениях поп-арта, однако с концептуальной точки зрения эта разница не ощутима.

В свое время  абстрактный экспрессионизм выглядел как реакция озлобленного неудачника на конформизм и материализм послевоенного  американского общества людей нового типа в серых фланелевых костюмах. Но при этом абстрактный экспрессионизм оставался идеологией художников старшего поколения, разбирающихся в истории  европейского искусства не хуже своих  заокеанских коллег.

Герой Джеймса  Дина в фильме 1955 года «Восставший  без причины» чем-то напоминает отчаянного нонконформиста Джексона Поллока, только Дину шел третий десяток, когда Поллоку  стукнуло уже 43. В то время как  Поллок выбрал себе имидж ковбоя из Вайоминга, ходил в рабочих сапогах и ездил на обшарпанном грузовичке, актер сыграл роль представителя одновременно городской и молодежной культуры материалистических 1950-х.

В том  же году американский поэт Аллен Гинзберг написал поэму «Вопль», которая  стала гимном противников духовного  и материального конформизма. Отчаяние поэта, возможно, было вызвано настроениями, царившими в нью-йоркской художественной  школе, но его звучные каденции возвестили появление новой волны, Чем-то напомнив гром театральных барабанов европейских  дадаистов, восставших против бесчеловечности  первой мировой войны.

По своему характеру эта молодежная субкультура  «битников», авангард от авангарда, в  корне отличалась от культуры старшего поколения. В искусстве она ориентировалась  на теории Дюшана, который в то время  жил еще в Нью-Йорке, на музыковедческие идеи Джона Кейджа, танцевальную хореографию Мерса Каннингхэма и творчество двух художников, Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса. На подкрепленную авторитетами концепцию «театрального движения» навесили ярлык неодадаизма. Искусствовед Ирвинг Сандлер дал новому движению более конкретное название «эстетики Кейджа-Дюшана».