Культурная революция в СССР (1922-1941 гг.)

Он говорил это не в  митинговом стиле, а задушевно и  очень интимно». Именно из любви  к литературе и культуре через  месяц, 28 июня 1922 г., А. Воронский заявил в «Правде» о молодой литературе: «Это не пролетарская литература, не коммунистическая... В целом эта литература - советская, враждебная и эмиграции, и последним  «властителям дум» в литературе». Закрепление  понятия - первоначально не узко идеологического - «советская литература» (что звучало  непривычно и, вероятно, даже дико - примерно как «департаментская литература») при всей конфронтационности к эмиграции  имело тогда положительный смысл, объединяло писателей России, которых  «марксистская» и «пролетарская» критика  именовала лишь «пролетарскими», «крестьянскими», «попутчиками» и резко противопоставляла  друг другу (председатель ЦК Пролеткульта В. Плетнев 27 сентября 1922 г. в той  же «Правде», в статье «На идеологическом фронте», закавычивал слово «советские»  как неприемлемое для него, упоминая «споры о «советских» и не «советских»  писателях и ученых» и предрекая  «не имеющую примера в истории  схватку двух идеологий»).

Глобальные ожидания марксистской критики не подтвердились, так же как уничижительные заявления Л. Троцкого, А. Воронского, В. Полонского о состоянии эмигрантской литературы. В целом прав был В. Ходасевич, написавший в статье «Литература  в изгнании» (1933), что вследствие разделения русской литературы надвое «обе половинки» подвергаются мучительствам, одинаковым по последствиям. Но и в  чрезвычайно неблагоприятных условиях своего существования русская литература XX века создала художественные ценности, сопоставимые с классикой XIX столетия. Правда, нет фигур, которые можно было бы поставить рядом с величайшими: Пушкиным, Достоевским, Л. Толстым, - но само время способствует более «дробной специализации», теперь не может быть писателя, который был бы, как Пушкин, «наше все» (по определению Григорьева), равным образом невозможны новые «титаны Возрождения», Ломоносов или Наполеон. Но к числу классиков относятся М. Горький (хотя его творчество очень неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в «Тихом Доне» и даже А. Толстой в «Петре Первом». Вполне допустимо соотносить с классиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков, как Бунин, Шмелев, Набоков (при всей противоположности духовных ориентации двух последних). Исключительную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А. Солженицын. В тесном развитии с литературой развился новый вид искусства - кинематограф, явно «оттянувший» ряд талантов из литературы. Такие выдающиеся режиссеры, как С. Эйзенштейн, В. Шукшин, А. Тарковский, имели прямое отношение к литературной основе своих фильмов. Возник интереснейший феномен синкретического искусства - «авторская песня». Значение В. Высоцкого в нашей культуре не меньше значения любого «профессионального» поэта.

Достижения литературы могли бы быть гораздо выше, имей она нормальные условия развития или хотя бы такие, как в предыдущем столетии. Но ненаучно было бы списывать все беды на злую волю политиков-большевиков и слабохарактерность многих писателей. Большевики сочли себя вправе жертвовать миллионами человеческих жизней, поскольку многие из них, особенно рядовые, начинали с самопожертвования, да жертвовали собой и позднее. Но и Ленин, и Троцкий, и даже Сталин при всем его цинизме наверняка были уверены, что их великие преступления во имя светлого будущего человечества история освятит благоговейной благодарностью потомства, по крайней мере, за «главное» в их делах.

С писателями было еще сложнее. В учебном пособии Л.Я. Шнейберг и И.В. Кондакова «От Горького до Солженицына», целиком посвященном  тому, как плохая власть угнетала хороших  писателей (мысль справедливая, но неоригинальная и явно недостаточная), с презрением отброшены крупнейшие художники, которые  часто нехорошо себя вели. Однако самые  достойные люди в страшную эпоху  совершали поступки, которые легко  осуждать. Б. Пастернак по заказу покровителя  творческой интеллигенции Н. Бухарина написал и напечатал в «Известиях» 1 января 1936 г. хвалебные стихи о  Сталине: возможно, не решился отказать опальному политику, но, безусловно, были и творческий интерес и попытка  «вписаться» в общество, уже с 1934 г. восхвалявшее Сталина вовсю. Очень  скоро Пастернак коренным образом  изменил свою позицию, зато М. Булгаков, который в конце 1924 г. занес в  дневник переданную ему самокритичную  фразу А. Толстого «Я теперь не Алексей  Толстой, а рабкор-самородок Потап Дерьмов» со своим приговором: «грязный, бесчестный шут», - во второй половине 30-х пишет пьесу «Батум» о молодом Сталине, возможно, испытывая «желание первым из русских драматургов - вслед за поэтом - написать о Сталине», и это «могло подогреваться слухами о работе Толстого над повестью «Хлеб». Роман «Мастер и Маргарита» доказывает, что Булгаков искренне предпочитал Сатану реальным, не фантастическим «мелким бесам», губящим все живое, чистое и талантливое, - у Сатаны по крайней мере есть над ними власть. М. Зощенко писал рассказы о Ленине в духе обычной советской мифологии. А. Платонов отдал дань официальной фразеологии как критик (хотя и проводил в своих лучших статьях мысль о приоритете общечеловеческих гуманистических ценностей над всякими другими).

Все это делалось более  или менее добровольно. Но были и  другие ситуации. Сломленный ссылкой, под угрозой смерти О. Мандельштам  вымучивал из себя «оду» Сталину  и сопутствующий ей цикл стихов. А. Ахматова ради спасения сына напечатала официозный цикл «Слава миру!» Она  хотела, чтобы об этом забыли. Но об этом надо помнить, чтобы понять поведение  и произведения тех, кто, тоже терпя  от власти, в отличие от Ахматовой  и Мандельштама все-таки искренне верили в эту власть, в провозглашаемый  ею идеал будущего счастья всего  человечества - или мучительно колебались. «Таким образом, популярное в современной критике и публицистике деление «действующих лиц» литературного процесса... на «жертв» и «палачей» сильно упрощает реальное положение дел», - пишет Н.Н. Примочкина. И официально возвеличенный Горький, и многие другие «пытались более или менее честно и искренно служить своему народу, обществу, государству и в результате все оказались (хотя каждый по-своему) жертвами сталинской авторитарной системы. Репрессированы были либо они сами, либо их произведения, либо подлинный смысл их творчества». Последнее в значительной степени относится к творчеству официальных «основоположников советской литературы» Горького и Маяковского (а также Шолохова), освещавшемуся апологетически, но либо весьма избирательно, либо тенденциозно и односторонне. Нет нужды доказывать, как много потеряли лишившиеся родины писатели первой волны эмиграции, хотя многих и многое эмиграция, безусловно, спасла, сохранив и возможность открытого свободного слова для русского человека.

Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все  это русская литература, что у  них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей  исторической судьбы. При очень различном  отношении к традициям все  это - в лучших проявлениях - новаторская, новая литература, литература двадцатого века не по одному лишь времени создания произведений. Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия - не по индивидуальностям художников и произведений, а по исходным глобальным творческим принципам. В этом смысле она наследница «серебряного века». Классики от Пушкина и Грибоедова до Лескова и Чехова - в основном реалисты и отчасти романтики (в поэзии). Конечно, реализм эволюционировал в ХIХ веке. Но у всех классиков-реалистов много общего, различия идут чаще не столько от художественного метода, сколько от творческой индивидуальности. Это все гуманистическая литература, в центре которой - человек, личность. Она исповедует высокие нравственные ценности, в истоках своих христианские, православные - даже у великого скептика Н. Щедрина и бесстрашного вольнодумца Л. Толстого. Многообразию советских литературных группировок 20-х годов соответствовали достаточно разнообразные явления в русском зарубежье. Свои аналоги западничества и славянофильства (подчас несопоставимые по качеству и характеру) были и остаются и в литературе метрополии, и в эмигрантской, где «европеец» Д. Мережковский изначально выглядел альтернативой Б. Зайцеву и слывшему «руссопетом» И. Шмелеву. Когда в СССР стали очевидными унификация и обезличивание основного массива литературы, разнообразие все-таки сохранялось благодаря ярким индивидуальностям: М. Горькому, М. Булгакову, А. Платонову, А. Толстому, Ю. Тынянову, М. Зощенко, М. Шолохову, А. Ахматовой, О. Мандельштаму, Б. Пастернаку, А. Твардовскому, хотя не все они участвовали в текущем литературном процессе.

Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование  вскоре после 1917 г., однако их представители  и наследники продолжают обновлять  и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о  неореализме - реализме, впитавшем некоторые  черты модернистских направлений. В 20-е годы советская критика возобновила  разговор о синтетизме и новом  реализме как синтезе реализма с  символизмом, «романтизмом» и т.д. при доминировании реализма. Тем  или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др. Высказывания писателей и критиков не сводились  к пожеланиям. Традиционные понятия, такие, как «романтизм», неприложимы без оговорок даже к не самому сложному творчеству А. Грина. И классический реализм XIX века после художественного опыта рубежа столетий уже не мог сохраниться ни в советской, ни в «задержанной», ни даже в литературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.

В. Набоков мог быть автором  близкого к экспрессионизму «Приглашения на казнь» и других, внешне строго реалистических, но модернистских (в чем-то и постмодернистских) по глубинной сути романов с той же проблемой фатализма, что в «Приглашении на казнь», причем изменение в поэтике не диктовалось изменениями мировоззрения. И. Бунин и Б. Зайцев - реалисты с сильной примесью импрессионистичности и «символичности», особенно первый, Д. Мережковский, всегда шедший от готовой идеи, в «романах» эмигрантского периода сделал свой иллюстративизм еще более очевидным.

И. Шмелев, до революции отнюдь не идеализировавший Россию («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»), убедительно  показавший причины ухода в революцию  униженного молодого человека, благородного духом (сына официанта Скороходова), стал в эмиграции, к во многом и  Б. Зайцев, «бытописателем русского благочестия» (по словам архиепископа чикагского и  детройтского Серафима). В его центральном  произведении «Лето Господне» (1934-1944) отношения хозяина-подрядчика (отца автобиографического героя) и его  работников, по мысли писателя, близки к идиллическим (хотя «реальная критика» могла бы выявить в тексте немало менее лестного для Сергея Ивановича, обожаемого «папашеньки»), а увиденный  детскими глазами мир Замоскворечья 1880-х годов так чист и светел, что даже тараканы в родном доме описаны с нежностью: «С пузика они  буренькие в складочках, а сверху черные, как сапог, и с блеском. На кончиках у них что-то белое, будто  сальце, и сами они ужасно жирные. Пахнут как будто ваксой или сухим  горошком» (и понюхать надо). «У нас  их много, к прибыли - говорят». Ласково  спугнутые старой Домнушкой, «как цыплятки», они «тихо уползают», видимо, проявляя приличествующую этому дому степенность. И. Ильин безоговорочно признавал  шмелевские описания адекватной картиной «святой Руси», Г. Адамович сомневался в этом: «Была или не была, - все  равно: должна была быть! Проверять  теперь поздно...» - но, главное, отмечал, что Шмелев не приемлет никакой другой России, а только ту и «притом  только в этой оболочке».

В литературе России 20-30-х  годов и в эмигрантской исследователи  находят разные художественные методы и принципы отражения, например, с  завидной ясностью относят к «критическому  реализму» творчество В. Вересаева, И. Шмелева, С. Сергеева-Ценского, М. Алданова, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., к  натурализму - Артема Веселого, к «романтизму» - футуризм и левое искусство (В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), всю пролеткультовскую  поэзию (воинствующе антиличностную и тем самым антиромантическую), к экспрессионизму - М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Ю. Олешу, Ю. Тынянова, молодого В. Каверина, А. Грина, к импрессионизму - А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, к примитивизму - поэзию Д. Бедного  и «Падение Дайра» А. Малышкина. В  другой работе оптимистический футуризм и отчасти проза Горького (рассказ  «Рождение человека») рассматриваются  как «авангард», а «странная проза» 20-30-х годов - К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского, Д. Хармса, А. Платонова («Чевенгур») - как его полюс, «поставангард» («философско-эстетический мистицизм»): «Если авангард - форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму способа мировосприятия... то поставангард - это ответ на неудачу мышления и деятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к счастью «частного» человека... В экзистенциальном плане он обнаруживает неспособность автора-творца имманентно и свободно пережить все богатство и ценности жизни. В эстетическом плане его характеризует кардинальная переоценка знаков внешнего и внутреннего, повлекшая изменения в поэтике по сравнению с реалистическим искусством. Поставангард завершил процесс дегуманизации искусства, начавшийся не столько под влиянием роста промышленной мощи, сколько под воздействием потери человеком прежних духовных оснований бытия».

Безусловно, даже у таких  непохожих художников, как Замятин, Булгаков и Платонов, могут быть общие черты, в том числе экспрессионистичностъ (но вряд ли экспрессионизм как цельный  метод). Можно и рассматривать  Платонова как поставангардиста наряду с Вагиновым и Хармсом. Но не стоит полностью отлучать его  от реализма, как и Булгакова, и  вообще пытаться однозначно, игнорируя  «синтетизм», определить его основной художественный принцип, метод. В статье «О первой социалистической трагедии» (1934), ратуя за гуманизм (а не за дегуманизацию), Платонов писал о трагедии преодоления  «собственной убогости» - трагизм этого  процесса (в изложении историка критики) в том, «что он необычайно медленен, духовность человека не поспевает за развитием техники: «Сам человек  меняется медленнее, чем он меняет мир. Именно здесь центр трагедии...»  Разрешение этой трагедии писатель связывал с соцреалистическим идеалом». Приведенная  цитата и комментарий исследователя  уточняют мнение другого литературоведа, писавшего, что Платонову «был близок и дорог живой социальный почин, Но - при одном условии: если этот почин был органичен, шел от внутренней потребности народной жизни, а не был следствием социального принуждения». В том-то и дело, что противник  социального принуждения Платонов и «внутреннюю потребность народной жизни» считал совершенно недостаточной, неразвитой. Отсюда парадоксальное сочетание  в его прозе утопии и антиутопии, вообще парадоксальность - явная низменность, примитивность, комизм и потаенная  возвышенность неявная сложность, трагизм его художественного  мира. Ни платоновский, ни булгаковский, ни ахматовский, ни пастернаковский, ни мандельштамовский художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических  и «запредельных» закономерностях.

В 1932 г. возникло понятие  «основного метода советской литературы» - «социалистического реализма». Задним числом, но небезосновательно к нему были отнесены и многие более ранние произведения начиная с «Матери» Горького. Первоначально некоторые  критики стремились сделать это  понятие предельно широким и  как бы адогматичным, отнюдь не сводимым к одному методу и стилю. А. Луначарский (доклад «Социалистический реализм», 1933): «Социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые  у нас есть, и такие, которые  мы еще приобретаем...» А. Лежнев (из книги «Об искусстве», 1936): «Социалистический  реализм не является стилем в том  ограниченном смысле, в каком является им символизм или футуризм. Это - не школа с разработанным до мелочей  художественным кредо, обладательница чудодейственного секрета, исключительная и нетерпимая по своей природе. Это  широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе целую радугу школ и оттенков. Ее следует сравнить скорее с искусством Ренессанса, которое, при общности основных устремлений, являло огромное разнообразие манер и направлений». Но этих критиков не послушались. Опальный Луначарский  умер в том же году, а Лежнева  через два года после выхода его  книги «Об искусстве» расстреляли.