История и развитие балета

Вторая ветвь действенного танца, напротив, трансформировала движения, взятые из жизни, из быта. Она явилась как бы связующим звеном между балетом и чуждым ему бытом, открывала новые тематические сферы и приспосабливала их к требованиям своего искусства. Эта форма танца, естественно, оказалась ближе всего к пантомиме.

Единого способа  воспроизведения жизни в танце, конечно, не было. Известны случаи, когда  самые, казалось бы, далекие от танца действия, явления обретали неповторимую хореографическую форму, и случаи, когда ситуация, казалось бы, вполне балетная по природе выглядела натуралистической.

Приоритет в  балетном спектакле получил серьезный  танец названный позднее классическим. Оно переводится как «образцовый» и существует в обиходе преимущественно в двух значениях. Классическими называют произведения, художественная ценность которых выдержала испытание временем, испытание, часто измеряемое веками. Однако поначалу слово «классический» имело более узкое значение и применялось только по отношению к античному искусству. Признаки этого искусства - соразмерность пропорций, строгость, лаконизм изложения, будь то литература, скульптура или архитектура, гармоничность мироощущения - стали постепенно неотделимы от термина «классический». Так появилось его второе значение.

Становлению классического  танца предшествовало формирование нескольких профессиональных танцевальных систем, которые в местных условиях также считались классическими. Развиваясь в разных странах и оказывая отнюдь не прямое влияние друг на друга, они, тем не менее, имели много сходного. Значение французской и итальянской систем, которые легли в основу классического танца, очевидны. Но в Испании, например, до сих пор нет балетного театра, главным выразительным средством которого был бы классический танец с применением пуантов. Между тем национальные испанские танцы непосредственно предшествовали танцу классическому, может быть даже подготавливали его.

Движущийся  танцевальный орнамент, наконец, отлился  в определенную форму. Позы танцовщиков приобрели графическую четкость и стройность, каждое движение заиграло прихотливым, но выразительным сочетанием линий. Обобщенности перемещения и группировок стала соответствовать обобщенность пластики.

Становление классического  танца как самостоятельной системы непосредственно связано с придворными балетами. Организованный церемониал бала, где сложный орнамент рисунка согласован с позами и движениями участвующих, со временем насыщался технически развитыми па. Процесс был ускорен тем, что рядом с королем и придворными танцевали специально приглашенные профессиональные танцовщики.

Отделившись со временем от двора и целиком перейдя  в ведение профессионалов, классический танец сохранил, однако, присущую придворному балету своеобразную стилистику.

Стилистика классического танца - предмет ожесточенной полемики в XX веке. Поскольку классический танец является плодом придворного искусства, он чужд демократическому театру, выражает идеологию феодальной аристократии и может быть сохранен в XX веке лишь как музейный экспонат. Мнение это высказал еще Фокин, правда, тогда оно было весьма «незрелым»: классический балет создался и расцвел как придворный церемониал, пышный парад и как барская утеха дворового театра. Учтивое приседание перед публикой и постоянное обращение к ней, угодливое разведение руками и т. п.- это основы, на которых строится весь «мудрый» канон балета. Стилистика придворного театра, которую в той или иной степени культивировал XIX век, оказалась преходящей.

Множество оттенков и настроений придворного этикета передавалось в разных темпах, в рисунках танцевальных фигур, в расположении королевских особ по отношению к придворным разных рангов и так далее. Отвлеченность классического танца - качество, впоследствии позволившее ему раздвинуть сферу своей образности до балетов сугубо концертного плана в противоположность театрально - действенным.

Особый интерес  в этой связи приобретают время  и причины возникновения пуантов. Весьма распространенное мнение связывает подъем на пуанты с эпохой романтизма и объясняет тем, что неземная романтическая героиня - сильфида, виллиса, наяда - поднялась на пальцы, чтобы подчеркнуть свое воздушное, неземное  начало.  Пуанты,  действительно,  немало  способствовали тому, что балетный романтизм занял в истории культуры едва ли не столь же значительное место, как романтизм в музыке и литературе. Но существует мнение, что пуанты появились в хореографическом театре значительно раньше. Устремление   к   пуантам было в XVIII веке всеобщим,   благодаря   чему   в 20-х годах XIX века  танцовщицы так естественно  логически  перешли  на пуанты, что этот момент не был зафиксирован - он был незаметен,   неуловим. Действительно,  вопрос  о  том,  кто первым поднялся на пуанты, остается невыясненным до сих пор. Зато ясно другое - пуанты явились высшим выражением той тенденции к графической четкости, к лаконизму, которые и определили обособление классического танца. Опорная нога, фиксированная как прямая, продолжила линию тела, его зависимость от земли уменьшилась,  а тенденция к графической законченности получила свое идеальное воплощение.

В XVIII веке серьезный танец, как и другие выразительные средства, предполагал жанровую определенность. Его сферой было героическое и трагическое; позднее она раздвинулась до воплощения «благородного вообще». Эта характеристика, уже не жанровая, а социальная, закрепилась за классическим танцем надолго.

Способность классического танца обращаться к духовному миру человека, способность, благодаря которой чувства крестьянки могли оказаться не менее утонченными и благородными, чем принцессы, долгое время принимали за лакировку действительности.

Как наименование системы термин «классический танец» имеет на существование свои права. Истоки его восходят к античности, а бытует он в течение столь длительного времени, что может быть признан классическим в разных значениях этого слова. С одной стороны, классический танец выдержал испытание временем; с другой - отвечал и другому значению слова: в своем «чистом» - экзерсисном - виде отличался предельной строгостью, лаконизмом, гармоничностью.

Кроме международной  системы классического танца, существуют местные. Некоторые из них, например индийская, на первый взгляд кажутся контрастными международной. Между тем в них много общего. Ведь международный классический танец, как система, заключается не только в применении пуантов, как может показаться на первый взгляд. Понятие это гораздо шире. Главные признаки классического танца - выворотность, разработка разных положений тела, упорядочение линий - свойственны и индийской системе. Одно из отличий в том, что международный классический танец культивирует прямые, преимущественно вертикальные линии, а индийский - ломаные. Отсюда прямой угол, под которым в индийском танце находится стопа по отношению к голени, согнутые колени и т.д. Недостаточное внимание классического танца к этой стороне, которая в индийском оказалась главной - то ли от их соприкосновения, то ли в силу особенностей развития - начала компенсироваться в XX веке.

Периодически  отвлеченность классического танца  уступала место конкретному  осмыслению  классических  па.  Иногда  это  открывало в движении новый сокровенный  смысл. Однако чаще в  поисках  конкретности   балетный  театр  обращался   к пантомиме и характерному танцу. Периодически персонажи,  решенные средствами классического танца, с одной стороны, пантомимы и характерного танца - с другой, противопоставлялись. Оказавшись  связанными с другими выразительными средствами, классический танец начал сильнее испытывать их влияние и в свою   очередь воздействовать на них.  

Национальная  подлинность характерного танца  в балетном театре не вызывает сомнений. Достаточно сказать, что в России, например, он обычно попадал на сцену «из первых рук». Но если в народных танцах существовал водораздел между танцами сценическими и бытовыми, между тем, что исполнялось для зрителей и ради удовольствия самих танцующих, то в балетном, спектакле народные танцы неизбежно обогащались той виртуозной техникой, которой владели профессионалы. Однако народно-характерный танец в балете XIX века ориентировался на считанное количество образцов. Поскольку специальным изучением фольклора не занимались, за каждой национальностью закрепилось известное количество определенных движений. Их-то и варьировали балетмейстеры. Ремесленники соединяли их механически и тем самым зачастую искажали подлинный национальный колорит. Бывали случаи, когда движения, присущие танцу одной национальности, попадали в танец другой. Но мастера балета, даже в этих узких лексических рамках, создавали образцы высокого искусства. Широкое применение классического танца давало им возможность идти по пути больших хореографических обобщений.

Принципы композиции танца живут в балетном театре по сей день. Углубляется знание фольклора разных стран, а потому увеличивается  количество  национальных движений,  которым  пользуется хореографический     театр;    меняется    стилистическая окраска характерных танцев. Но принципы хореографической разработки, при которых национальные движения   подчинены отвлеченной логике классического танца, сохраняются и преобладают.

Однако половецкие танцы в постановке Фокина не были ни татарскими, ни украинскими, не воспроизводили танцы какой-либо другой национальности. Они воплощали национальный образ, заданный Бородиным. Динамичный и напористый танец был беспредельно жизнеутверждающим; воинственный задор и грубоватая сила половцев несли в себе дыхание степного приволья.

В XX веке увлечение народными танцами стало повальным. Началось изучение хореографического фольклора разных стран. Возникло множество ансамблей народного танца, которые обнародовали на сцене незнакомые зрителям или забытые пляски своих стран. Балет мог решать реставрационные задачи лишь в единичных случаях, и то не как главные, а как побочные.

Если в балете XIX века характерный танец чаще всего был дивертисментным - вставным номером, почти никак не связанным или опосредованно связанным с основным действием, то позже национальный танец - равноправное средство раскрытия образов, содержания. В XX веке народный танец в балетном спектакле делался разнообразнее, ближе к подлинному, но остался характерным танцем в том смысле, что был подчинен задачам, стилю постановки в целом. Отдельный танец мало что может добавить к общему национальному колориту, когда он присущ всем образам, характерный танец раскрывает ситуацию, образ, служит для персонажа фоном, оттеняющим те или иные качества или контрастирующим им, то есть выступает на правах, равных с классическим.

Не менее  тернистой оказалась история еще одного вида танца - танца в характере, комического или гротескового. В гротеске, самом вольном выразительном средстве балета, применяются любые движения - классические, характерные, пантомимно -танцевальные, пантомимно - бытовые. Однако, в отличие от танцевальной пантомимы, он живет по законам танца, предполагает наличие хореографической логики.

Во времена  Новерра гротеск - танец сугубо комический. Позже комическим танцем называют характерный, и это уже звучит анахронизмом. Термины гротеск и полухарактерный танец до сих пор спутаны в балете: то ими обозначают одно и то же выразительное средство, то разные.

Может сложиться  впечатление, что слово гротеск  в балете употребляется столь же произвольно, как и некоторые другие, и что балетный гротеск имеет мало общего с гротеском в литературе, например. Между тем это не совсем так.

Зачастую гротесковые  образы были решены средствами танцевальной пантомимы, а их гротесковость проявлялась  в своеобразии походки или  повадки.

Гротеск в балете оказался, пожалуй, ближе всего к  тому значению этого слова, которое  вкладывала в него эпоха романтизма: «Гротеск,- говорит Гюго,- повсюду: с одной стороны, он создает бесформенное и ужасное, с другой - комическое и буффонное».

По мере того, как контрастность классического танца характерному становилась недостаточной, в балете все чаще стал фигурировать гротеск, то комический, то ужасный. Классика, высокая, возвышенная, одухотворенная, отражающая сферу идеальных, духовных отношений, была оттенена не просто земным, но приземленным антидуховным характером или маской, марионеткой, чаще всего страшной.

В XX веке слово гротеск в балетном обиходе применялось несколько неожиданно. Гротеском назвали классический танец, использующий акробатические движения и поддержки, танцовщиками гротескового амплуа - виртуозных исполнителей, сложение которых не отвечало нормам первого танцовщика.

XX век - эпоха бурного развития гротеска в балете. Создается впечатление, что два значения слова гротеск снова, как во времена Новерра, слились в балете. Правда, оно уже отнюдь не равнозначно комическому - оно расширилось и углубилось.

В начале XX века сформировалось новое выразительное средство, поначалу существовавшее самостоятельно, но вскоре органично утвердившееся в балете. Имеется в виду свободная пластика Айседоры Дункан, а также танец-модерн, оформившийся постепенно в особую систему в творчестве Мэри Виг-ман, Рут Сен-Денис, Теда Шоуна, Марты Грэм, а ныне развиваемый огромным количеством современных зарубежных балетмейстеров.

Выступая против балета, Дункан заявляла, что восстанавливает античный танец, который она считала естественным, свободным от балетных канонов и штампов. За исключением отдельных поз, напоминающих позы на барельефах, танец Дункан не имел отношения к античному искусству, и не в реставрациях была главная заслуга танцовщицы. Малейшее бытовое движение, в котором проявлялись эмоции человека, фиксировалось и поэтизировалось. Однако, в отличие от классики, дистанция между танцевальным движением и бытовым была неизмеримо меньшая, и его конкретное значение оставалось почти неизменным. Свободная пластика оказалась сродни танцевальной пантомиме, но существовала она не по бытовым, а по танцевальным законам.

Свободная пластика так легко и органично вошла в лексику балетного театра потому, что не была там новой, а издавна существовала как разновидность танцевальной пантомимы и полухарактериого танца, в интерпретации же Дункан обрела художественно-стилистические приметы.