Социальные факторы формирования художественного вкуса

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ СОЦИОЛОГИИ И ПОЛИТОЛОГИИ

ОЗО 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа

 на  тему:

«Социальные факторы формирования художественного вкуса» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Выполнила: студентка 5 курса

факультета  социологии и политологии

Ткачева Жанна Алексеевна

Проверила: доктор социологических наук,

профессор Южного федерального университета

Мостовая  Ирина Владимировна. 
 
 
 
 
 
 

г. Ростов-на-Дону

2010г. 

План: 

   

1. Введение.
2. Кодификация как система принципов разделения.
3. Стиль high-pop как продукт взаимодействия элитарной и массовой культур.
4. “Чистый” вкус и популярная эстетика.
5. Взаимосвязь эстетической диспозиции и специфического вида капитала.
6. Заключение.
7. Литература.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 
 
 

   Вплоть до недавнего времени эстетическое обсуждалось в терминах трансцендентных универсальных ценностей и внутренне присущих творчеству характеристик.

Вопрос художественной ценности, как и самой природы  эстетического, в исследованиях  как правило не поднимался. Более  того, эстетическое считалось характеристикой, естественно присущей высокому искусству, доступному в основном элите. Однако, десакрализация этого понятия, выводы о зависимости художественного  чувства, суждения и оценки от материальных условий, в свою очередь зависящих  от существующих в социуме властных отношений, позволили формулировать  эстетическое в социологических  терминах. Суждение никогда не может  быть чисто эстетическим, то есть обусловленным  одним только чувством прекрасного; оно является специфическим способом социальной дифференциации. Это становится особенно очевидным благодаря анализу  такого феномена, как high-pop - переплетения "высокой" эстетики и коммерции в массовой культуре, а также при формировании художественного вкуса у индивидов, принадлежащих к различным социальным слоям.

    Известный  французский социолог Пьер Бурдье  в своей работе  Distinction" ("Различение. Социальная критика суждения  вкуса". 1979), явившейся важным вкладом  в современную теорию и социологию  культуры, анализирует категорию  вкуса, важнейшую для формирования  социальных различий в обществе.  В своей повседневной жизни  люди постоянно совершают выбор  между тем, что доставляет им  эстетическое удовольствие, и тем,  что они считают просто модным  или даже безобразным. Бурдье  кладет в основу своей книги  данные многочисленных социологических  исследований, в которых прослеживается  связь между многообразными социальными  факторами и проявлениями вкуса  в одежде, еде, мебели, досуговой  деятельности и т.д. Автор приходит  к выводу, что социальный снобизм распространяется по всему современному миру, а разные эстетические приоритеты — это нередко результат нежелания уподобиться выбору других социальных групп. Таким образом, не существует "чистого" искусства. Концепция художественного вкуса Бурдье находит очень широкий спектр социальных значений: в выборе заказа в ресторане, в современном культе красивого тела, в занятиях спортом. Социальный мир функционирует одновременно как система властных отношений и как символическая система, в которой минимальные различия вкуса становятся основой социального суждения. 

    Строение художественного потенциала личности определяется системой ее художественных потребностей, которые проявляются через интересы, мотивы и цели в

структуре ее художественной деятельности. В строении художественного  потенциала

личности художественные потребности выступают как структурообразующий  фактор, а компонентами являются ее способности и навыки художественного  восприятия

и творчества, художественные знания и вкусы. Говоря о восприятии вообще и о художественном восприятии в частности, нужно отметить, что оно всегда "фильтруется" через заранее заданные коды, которые перерастают в культивированную способность восприятия. Таким образом, восприятие — это "форма культурной дешифровки", которая распределена в обществе неравномерно. Наиболее важные статусные позиции и способность выполнять наиболее сложные задания принадлежат в обществе тем, кто овладел необходимыми кодами. Эти коды формируют культурное достояние любого общества, богатство, владеть которым могут только те, кто имеет для этого символические средства. Передача этих кодов осуществляется через семью и школу, а поскольку эти институты имеют неравный доступ к наиболее ценным культурным кодам, то они, по словам Бурдье, передают "социально обусловленное неравенство в культурной компетентности".

      Социальное пространство и различия, которые  в нем проявляются, стремятся функционировать символически  как пространство стилей жизни или как ансамбль групп, характеризующихся различным стилем жизни. Прикладным аспектом этой проблемы является оценка статуса человека по определенным символическим индикаторам.

 Художественный  вкус, несмотря на свое эстетическое  происхождение, является одним  из таких индикаторов социальной  символики, позволяя распознать  идентичность субъекта через  призму его предпочтений, обусловленных  наличием специфического рода капитала. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

2.    Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное "понимание" возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, полностью усвоен наблюдателем (в форме культивируемой способности или наклонности), сливается с культурным кодом, который сделал возможным данное произведение. Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Не признавая же, что произведения закодированы, и закодированы неким определенным кодом, мы бессознательно применяем код, который работает для повседневного восприятия, для дешифровки знакомых объектов к произведениям иных традиций. Невозможно восприятие, в котором не присутствует бессознательный код. Очень важно отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной "безыскусностью" и "невинностью". Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме того, который дает им возможность восприятия объектов повседневного окружения как значимых. Минимальное и непосредственное понимание, доступное самому простому наблюдателю и дающее ему возможность узнать "дом" или "дерево", все равно предполагает соглашение, разумеется, бессознательное, между художником и зрителем относительно того, что считать реалистичным в ту или иную историческую эпоху.

     Теория  спонтанного восприятия искусства  основана на опыте знакомого  и непосредственно воспринимаемого.  И это особый случай. Образованные  люди чувствуют себя комфортно  при общении с высокой культурой.  Соответственно, им близок тот тип этноцентризма, который можно назвать классовым центризмом, и который состоит в рассмотрении, как естественного, того способа восприятия, который является только одним среди прочих, и который приобретается посредством образования и может быть диффузным, сознательным или бессознательным, институциализированным или неинституциализированным. Произведение искусства, рассмотренное как символическое "богатство", а не как экономическое богатство, существует как таковое только для человека, который имеет возможность его "усвоить-присвоить", то есть расшифровать.

    Степень  художественной компетентности  агента измеряется степенью, в  которой он владеет набором  инструментов для апроприации  (усвоения-присвоения) произведения  искусства, доступного в данное время, то есть интерпретационных схем, являющихся предпосылкой для приобретения художественного капитала. Или, другими словами, условием для расшифровки произведений искусства, предложенной данному обществу в данное время.

  Художественная компетентность, предполагающая наличие художественного вкуса, может быть условно определена как предварительное знание возможного деления на взаимодополняющие классы универсума репрезентации

    Художественная  компетентность определяется как  предварительное знание четких  художественных принципов разделения, которое позволяет поместить  репрезентацию путем классификации  стилистических индикаторов, которые  она содержит, среди возможностей  репрезентации, составляющих универсум  искусства, а не среди презентаций,  составляющих универсум повседневных  объектов. Наша эстетическая диспозиция  помещает вещи в те или иные  классы или универсум знаков, что означает рассматривать их  как памятники или средства  коммуникации. Восприятие произведения  искусства собственно эстетическим  способом, то есть как означающее, которое ничего не означает, кроме  самого себя, не состоит, в рассмотрении  его уникальности, вне связи с  чем-нибудь, кроме самого него. Смысл  в нахождении его отчетливых  стилистических черт путем связывания  со всеми произведениями, формирующими  класс, к которому оно принадлежит.

      Художественный код, как система  возможных принципов разделения  во взаимодополняющие классы  универсума репрезентаций, предложенная  определенному обществу в данное  время, лежит в самой природе  социального института. Будучи  исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное  общество в определенное время  присваивает художественные богатства,  не зависит от индивидуальной  воли и сознания, и заставляет  индивидов или проводить различия  или уметь это делать. Наклонность  к присвоению культурного богатства  — это результат общего или  специального образования, которое  создает художественную компетентность  в виде владения инструментарием  для усвоения-присвоения этого  богатства, и которое создает  культурную потребность, давая  средство его удовлетворить. 
 

   3. Общепринятые стереотипы таковы, что различные социальные классы используют разные типы искусства. Высший класс посещает музеи и слушает классическую музыку в концертных залах. Представители низших слоев смотрят телевизор и слушают поп-музыку по радио. Посередине находится средний класс. Очевидно, что никто не хочет показать, что не обладает изысканным и культивированным вкусом. И, тем не менее, лишь его наличие позволяет понимать высокое искусство, а обладающие им индивиды встречаются в основном в высших слоях общества.

   Разумеется, такие стереотипы обозначены гораздо резче, чем соответствуют современной реальной ситуации. Однако же теория культурного участия, например, рассматривает художественный вкус и связанное с ним потребление определенной культурной продукции как средство установления социального членства и конструирования и поддержания социальных сетей, которые обеспечивают доступ к материальным и символическим благам. 

   На  сегодняшний момент некой “золотой серединой” можно назвать  вышеуказанное явление high-pop, характеризующееся переплетением высокого и популярного стилей.

   В истории  взаимоотношений элитарной/массовой культуры выделяют четыре периода. Первый период, соответствующий первой половине XIX века, связан с появлением новых форм популярной культуры – массовых. Индустриальная революция имела следствием развитие массового производства и массовой аудитории, то есть двух основных предпосылок массовой культуры развлечений. В этот период популярное и высокое искусство развивались в едином русле. Концертные программы сочетали оперные арии и популярные песни без малейшего чувства несоответствия стилей ситуации. В музеях выставлялись работы европейских мастеров живописи, а параллельно с ними чучела экзотических животных и другие странные или шокирующие экспонаты, к искусству непосредственного отношения не имеющие.

   Вторую  стадию можно назвать сакрализацией культуры. Согласно П. Димаджио и

   Л. Левину, эта стадия начинается во второй половине XIX века с выделения двух культурных арен: популярной и элитной. Димаджио анализирует, как идея высокого искусства  была институционализирована в XIX веке в Бостоне. Социальная и политическая элита города, бостонские «брамины», столкнулись в этот период с серьезным  политическим вызовом со стороны  иммигрантов, особенно ирландских американцев. Брамины утратили политическую власть, но взамен основали культурную базу собственного высокого статуса путем организации  Бостонского музея изобразительных  искусств (1870) и Бостонского симфонического оркестра (1881). В первом выставлялись живописные и скульптурные работы, второй исполнял музыку, которая в  настоящий момент является классической – и то, и другое оформлялось  как «истинное искусство», четко  отделенное от любых других стилей музыки и экспонатов – от мутантов, уродов, экзотики, – наряду с произведениями искусства боровшихся за зрительское внимание в коммерческих музеях. Брамины использовали некоммерческую (non-for-profit) культурную организацию в качестве средства формирования определенного типа культуры в соответствии со своими вкусовыми предпочтениями. Они постепенно завоевывали контроль над музеями, оперой, концертными залами, выводя их за пределы рыночной системы, искусство в которой ориентировалось на «широкую публику», а в частности, на иммигрантские слои, имевшие очень разнящиеся вкусы. Брамины превратились в неких стражей культурных ворот, их симфонические общества и правления музеев осуществляли гегемонический контроль над культурной жизнью Бостона, тогда как политический контроль они мало-помалу утрачивали. И вопрос заключался отнюдь не в том, могут ли простые рабочие люди посещать оперу или театр – двери были открыты якобы для всех: женщин, студентов, бедных. На поверхности основной лозунг звучал как образование населения. Но само-то образование как раз состояло в преподании бесценного урока правильного протокола, а именно того, что быть культурным означает быть таким, как брамин и делать так, как брамин, а брамины отнюдь не «делали» популярную культуру. Даже и не стремясь к монополизации культуры, они сооружали для нее некий загон, – с тем, чтобы приручить иммигрантские массы, угрожавшие самому их существованию.