Социальные факторы формирования художественного вкуса

   Димаджио  исследует так же и другие подобные организации, и по сей день доминирующие в американской культурной жизни, –  Филадельфийский музей изобразительного искусства и Филадельфийский  оркестр, Институт искусства в Чикаго, Музей Метрополитен; все они были основаны с разницей в несколько  лет в последней трети XIX века. Димаджио выделяет три процесса, каждый из которых является предпосылкой для  институциализации высокой культуры: 1) институт антрепренеров, создающий  организационную базу высокой культуры; 2) классификацию – установку  границ между «искусством» и «развлечением» и 3) оформление – разработку нормативного этикета, необходимого в ситуации приобщения к искусству. Отныне от зрителя требовалось  уважение, на него налагался запрет касания объектов искусства и  запрет непочтительного поведения  в местах их представления. Более  того, эстетический опыт оформлялся теперь в терминах внутренней радости мистического созерцания. Стоит подчеркнуть еще  раз, что общий контроль над этим процессом осуществлялся посредством  некоммерческой организации институтов искусства – разведение искусства  и рынка служило сакрализации первого, но и позволяло элите контролировать эти институты, освобождаясь от страха проникновения и вмешательства со стороны как государства, так и других классов. Подобные исследования проводились и на материале культуры Англии, где доиндустриальная кросс-классовая культурная парадигма постепенно замещалась специфичными для каждого класса формами культуры.

   Таким образом, данная ситуация иллюстрирует начало пути создания «модели высокой  культуры», отделения ее от «профанной»  сферы – как от не восприимчивой  к ней публики, так и от популярной культуры. Балет, театр, опера также  усвоили подобную институциализированную «модель высокой культуры», но произошло  это позднее, чем в случае музеев и оркестров, – в первые четыре десятилетия XX века.

   Исследования  оперы позволяют сделать вывод, что нынешняя популяризация ее, обращение  ее в продукт массовой культуры –  отнюдь не новый и уникальный феномен. Опера была «популярной» изначально, она пользовалась успехом у самой широкой аудитории – пока ее не «сделали непопулярной». Опера стала частью легитимной культуры, которая содержала идеологическое оправдание новой иерархии вкусов. «Модный вкус» в условиях отсутствия четких границ в культуре не только не был воплощением культурной власти, но и рассматривался как признак снобизма, вульгарности и недемократичности. И лишь когда элита подчинилась четко артикулированной идеологии, воплотившейся в таком отборе и репрезентации искусства, которые радикально отличались от коммерческих, утвердилось широкое (и легитимизированное!) понимание культуры именно как иерархической.

   Один  из наиболее важных моментов процесса легитимизации, как любого действенного идеологического маневра, – это  натурализация иерархии вкусов, обращающая исторически обусловленное в нечто естественное, существовавшее всегда или данное свыше. В оборот была введена иллюзия того, что произведение высокого искусства изначально создавалось для оценки его именно в той манере, которая была в XIX веке воспринята в определенных кругах, а именно с благоговейной, почтительной, дисциплинированной серьезностью.

   Если  в XIX веке пьесы Шекспира, до этого  пользовавшиеся широкой известностью и любовью среди любых слоев  общества и занимавшие одно из первых мест в театральных репертуарах, были введены в ранг «сакрального»  и объявлены слишком сложными для понимания «простого человека» (что привело к очевидному снижению их популярности), то и сами театры постепенно ввели новые правила, позволявшие  сохранять дистанцию по отношению  к «люду». Как и во времена Шекспира, в американских театрах XIX века не возбранялось перекусывать, плеваться, смеяться и  разговаривать, свистеть и бросать  реплики актерам по ходу действия. Сакрализация же театра предполагала, что аудитория обязана сидеть молча, затаив дыхание и лишь аплодировать в конце представления. Музеи  искусств уподобились церквам, где  необходимо соблюдать тишину и куда рабочий в грязной одежде допущен уже не будет. Директор Музея Метрополитен Луис ди Чеснола в конце XIX века утверждал во время публичных выступлений, что музей является «закрытой корпорацией», в обязанность которой вменяется мониторирование действий публики: ни один посетитель не должен доставлять неудобство окружающим своим видом или поведением. Отныне запрещено приходить в грязной одежде, приносить или приводить собак, сплевывать на пол табак, громко сморкаться, громко смеяться, перекликаться, свистеть и тому подобные действия.

   Что касается популярной культуры, то, по мнению исследователей, она была институциализирована позже, после того, как высокое искусство  было выведено за пределы «всего остального»  и обозначено как таковое. Только после этого создатели и продюсеры  в сфере популярной культуры стали  развивать четкие взгляды относительно популярного искусства как особой категории.

   Четко установленная иерархия вкусов оставалась относительно стабильной приблизительно до конца 1950-х годов, когда отношения  между высоким и массовым искусством вступают в третью стадию – наступает  эпоха поп-арта, сигнализирующая  о неудовлетворенности и все  растущем презрении к сакральности культуры. Поп-арт раскрыл «перегруженную произвольность» данных бинарных оппозиций. Поп-арт стал частью взрывного консюмеризма, начавшегося в послевоенном мире. Консюмеризм – эта «драма обладания» – обозначил неотделимость формирования идентичности от приобретения как такового. Коммерческие образы становились все более очаровывающими, их привлекательность воплощала всепроникающий протест и отвержение «хорошего вкуса».

    Десакрализация культуры, начавшаяся в поп-арте, прежде всего в США и Англии, бросила вызов четкой разделенности сфер художественного и коммерческого. Направленность атаки была ясно определенной: поп-арт стремился проникнуть в сферу легитимной культуры. Другими словами, профессиональные художники использовали образы и тематику поп-культуры, создавая произведения для музеев.

   Возникший в 1990-х годах феномен high-pop имел противоположную  динамику. Он знаменует собой четвертую  фазу в непростой истории отношений  высокой и массовой культуры, хотя, безусловно, не является единственным и уникальным процессом. Прежние  формы как сакрализации, так и  десакрализации культуры продолжали существовать и в 90-х, и существуют и по сей  день. Но феномен high-pop интересен тем, что он трансформирует высокую культуру в массовую. Он связан с присвоением культурных удовольствий элиты самыми разными социальными слоями, причем не отдельных ее черт, но общего протокола демонстрации вкуса и социальных различий. Если поп-арт был рожден в ту эпоху, когда консюмеризм находился в поисках собственного стиля и легитимации, ибо беспрецедентное количество людей стали приобретать дома, машины и прочее, то high-pop – стиль того времени, когда приобретение товаров становится чем-то естественным, общим местом, но при этом характеристикой, прочно увязанной с субъективной идентичностью. Взаимоотношения между идентичностью и потребительским выбором имеют в последнее время гораздо более сложную семиотическую артикуляцию, чем это было ранее. Они оформляются в сложных трансакциях внутри знаковой системы, создаваемой производителями и потребителями на материале избыточного товара. 

   Возникает вопрос - high-pop – это популяризация элитного вкуса или нечто другое? Стоит обратиться сначала к широко известным понятиям культурного капитала, габитуса и различия, которые ввел Пьер Бурдье. Французский социолог убедительно демонстрирует, как фундаментально разнятся вкусы у представителей различных классов. При этом само знание и способность разбираться в искусстве являются одной из мощнейших маркировок статуса. Художественный вкус – это одно из оснований культурного капитала, включающего знания о высоком искусстве и культуре, придание высокой ценности знанию как таковому, умение говорить со знанием, позитивное отношение к обучению в школе, способность отвечать ожиданиям учителей в плане стиля речи, письма и поведения. Бурдье стремился понять, как в контексте заявленного всеобщего равенства образовательной системы капиталистического государства классам удается воспроизводить самих себя. Он показывает, связывая понятие культурного капитала с понятием габитуса, как через процесс социализации в семье дети интернализируют формы классовых условий и условностей. Габитус – это способ мыслить, который закладывается в процессе социализации и основывается на классовой позиции. Интернализованный габитус – это то, что человек проносит через всю жизнь и что всегда выдает его социальное происхождение независимо от ситуации. Через посредство культурного капитала, который очень сильно разнится от класса к классу, элиты добиваются двух вещей, а именно поддерживают невидимые границы между собой и низшими классами и передают классовые отличия из поколения в поколение. Это означает, что при наличии даже двух одинаковых дипломов и прочих равных обстоятельствах более высокооплачиваемое место, например, будет предложено тому, кто демонстрирует нужный статус через посредство стиля, культивированного вкуса, способности чувствовать себя своим на выставках, концертах или в опере, то есть именно в местах развлечений элиты. Посещение музеев доступно всем, более того, музеи имеют сопроводительные надписи, экскурсионные программы, то есть эксплицитно заявляют об общедоступности искусства, тогда как имплицитно их посещение предполагает постоянный, начатый в самом раннем детстве процесс ознакомления с искусством.

   Тот, кто  не был включен в него, чувствует  себя посторонним, и никакая сиюминутная  информация не в состоянии изменить эту ситуацию.

   Однако  в настоящее время культурный капитал не является более единым золотым стандартом культурной оценки. Мнения многих исследователей совпадают  в том, что шкала ценностей  не универсальна, она зависит не только от классовой принадлежности, но и от возраста, пола, регионального местоположения и т.д. То, что в последние десятилетия различия между высокими и низкими формами искусства теряют свою резкость, происходит благодаря, в частности, таким факторам, как повышение уровня образования среди населения, художественные движения (поп-арт), которые откровенно заимствуют из популярной культуры, утверждение социальными и этническими меньшинствами собственных форм искусства как заслуживающих уважения и внимания, свойственное постмодерному дискурсу сомнение в гранд-нарративе, включая сюда понятие «великих работ», сдвиг в сторону большей коммерциализации финансирования некоммерческих культурных организаций и даже включение в жанр высокой культуры искусства аутсайдеров (например, душевнобольных людей).

   Это отнюдь не означает, что власть культурного  капитала в ситуации постмодерн полностью  исчезла – к примеру, современные  исследования публики музеев подтверждают исследования Бурдье 60-х - 70-х годов: опыт посещения музеев остается отчужденным, если субъект не имеет определенной степени знакомства с искусством, которое начинается с детства. Власть культурного капитала, безусловно, существует, но исчезло главенство любого единого культурного стандарта. Не существует единой иерархии ценностей, обеспечивающей и описывающей все существующие культурные различия. Теория Бурдье хорошо соответствует ситуации, когда культура классов достаточно однородна, когда она вполне определенно может быть описана в демографических терминах возраста, расы, гендера, экономического класса. Нigh-pop же бросает вызов подобной гомогенности. Картография вкуса изменилась, и вкус следующим образом оказывается связанным с социальной идентичностью.

   Сейчас  много говорится о том, что  основной характеристикой субъективной идентичности в эпоху постмодерн становится «колебание», неопределенность, маргинальность. Стабильная самоидентификация утрачивается, замещаясь размытой или изменчивой идентичностью. Субъект выражает не то, чем он является «в действительности» – «негром, женщиной, гомосексуалистом, протестантом и т.д.», а скорее общий эффект потерянности, в настоящее время любым идентификациям свойственный. Масс-медиа позволяют идентификацией играть, виртуализируя и отчуждая реальный статус субъекта. Утверждается, что основным дифференцирующим фактором в социуме становится не уровень жизни, как это установилось в период модернизации, но стиль жизни. Характеристики социального статуса – уровень дохода, образования, престиж профессии – замещаются степенью стилизации потребления, знания, профессиональной деятельности. Стиль – это единая система образов, в которую превращается потребление, знание и профессия. При близких уровнях дохода, образования, профессионального престижа, характерных для средних слоев модернизированного общества, способность создавать и поддерживать имидж становится решающим фактором поддержания статуса. Соотношение статусов и связанные с ним неравенства нестабильны и зависят от сиюминутной привлекательности образов, создаваемых в процессе индивидуальной или групповой стилизации. И тот, кто успешно манипулирует образами, кто вовлечен в этот процесс, с большей вероятностью приобретает более высокий социальный статус, а, следовательно, пользуется большими материальными и символическими благами.

   В этих условиях демонстрация вкусовых предпочтений – один из наиболее очевидных способов обозначить собственный статус и  идентичность. Индивидуальный вкус становится эксплицитной ценностью философии  консюмеризма, где главным приоритетом  является культивирование индивидуальности. Вкус рассматривается как способность  делать персонализированные выборы в океане потребления, поскольку потребление теснейшим образом связано с собственным телом и личностью, а точнее, тем образом тела и личности, который создается и поддерживается в этом процессе; это семиотическая виртуозность, которая позволяет посылать сложные социальные сообщения. Вкус больше не считается даром природы, он предполагает специализированное знание, определяющее паттерн потребления и контролируемое модой, причем это знание приобретается вне рамок академического образования – оно дается в различных формах поп-культуры, которая не только обеспечивает непрерывный и избыточный поток продукции, но и информацию, необходимую для того, чтобы выбор продукта оказывался выражением внутреннего бытия субъекта, которого поп-культура старательно и формирует.

   Однако  же идеология вкуса в настоящий  момент точно так же укоренена  в модернистский дискурс элитарного/популярного, и вот в каком отношении. Сложный  стиль приобретения часто оказывается  функцией от «редкости», которая, будь она истинная или нет, постоянно  эксплуатируется. Оперные певцы, раскрученные как 

   поп-звезды, выставки, кино и представления –  блокбастеры, киноадаптации классики,  доступные каждому через систему  продвижения брэнда на рынке –  все это, сложно переплетаясь в high-pop, основано на той мифологии, что истинный эстетический опыт, связанный с высоким  искусством, по-прежнему является обособленным и уникальным, но при этом теперь широко доступным. Так, например, в 60-е годы в Англии французская кухня рассматривалась как важная часть опыта очень небольшой, но блестяще образованной части населения. Репутация ресторанных шеф-поваров зависела от обзоров, которые читались только этой очень специфичной аудиторией, а возможность оценить их мастерство могла быть реализована лишь в дорогом ресторане. Развитие масс-медиа приводит к тому, что элитарный ранее опыт становится общедоступным: благодаря бестселлерам и телепередачам шеф-повар теперь приходит в ваш дом – вы можете приготовить сами те блюда, само название которых прочно ассоциируется с изысканным стилем. Таким образом, происходит примирение/переплетение двух оценочных модальностей – большой редкости выражения и легкости доступа – именно на нем основано «популярное ценительство» высокой культуры. Стандартная форма идеологии массовой культуры привела к проклятиям в адрес массового распределения; новая же идеология вкуса настаивает на прежней обособленности истинного эстетического опыта, но и одновременно на возможности для массовой аудитории получить его именно через систему массового распределения. Эта идеология нивелирует модернистское представление о связанности редкого (эстетического) продукта с эксклюзивным способом его доставки потребителю, утверждая, что знание (а не природный дар и не деньги) является единственным условием, требуемым для того, чтобы в полной мере оценить уникальный (хотя и широко доступный теперь) объект. Продукция high-pop сохраняет прежние “одежды” редкого, элитарного вкуса и удовольствия, при том лишь утверждении, что теперь и то, и другое может быть не только желанно, привлекательно, но и доступно. Умелая эксплуатация понятия элитарности – одна из обычных стратегий в текстах