Социальные факторы формирования художественного вкуса

high-pop, одинаково  эффективная в оформлении литературных  киноадаптаций, кулинарных программ, музейных шоу или дизайна интерьера.   

   Высокое искусство – это власть, власть в той степени, в какой умение разбираться в нем разводит субъектов  по разные стороны символических  баррикад. Художественный вкус, как и институциализация высоких форм искусства, характеризуется определенным историческим моментом и соотнесен со статусным порядком в обществе. Искусство является частью социальной системы, и, помимо источника эстетического удовольствия, оно представляет собой ресурс, позволяющий социальным группам устанавливать и поддерживать символические границы между собой и другими. Это означает, что художественный вкус – способность делать определенные выборы – не может рассматриваться как чисто индивидуальное явление; в случае high-pop, например, он подчиняется (в том числе) сложной игре элитарности/доступности, идеологии консюмеризма, где основным механизмом является культивирование индивидуальности через постоянное удовлетворение и формирование желаний, связанных с образом собственного Я.

  Главное, на мой взгляд, в вопросе взаимодействия элитарной и массовой культур и их влияния на социум является, пожалуй, уход от упрощенных представлений этих явлений.

В. Грисвольд, к  примеру, разработала модель взаимодействия искусства и социума, получившую название "культурного алмаза". "Культурный алмаз" имеет четыре

вершины: произведения искусства, его создатели, аудитория (потребители) и общество. Каждая из вершин связана с тремя остальными. Чтобы исследовать произведение

искусства социологически, в расчет необходимо принимать все имеющиеся типы связей. "Культурный алмаз" - это эвристическая модель, стремящаяся привлечь внимание к необходимости синтетического, одновременного видения проблемного поля, а, значит, обеспечить большую объективность исследований, основанную на “мозаичном” подходе. 

   4. Популярная реакция — это прямая противоположность отстранению эстета, который даже когда он обращается к какому-то объекту популярного вкуса (вестернам, комиксам), устанавливает дистанцию, путем смещения фокуса с содержания на форму, на специфически художественные эффекты, которые можно оценить только в сравнении с другими произведениями. Одним словом, эстет всегда классифицирует. Эстетическая теория представляет незаинтересованность, как единственный способ признать произведение искусства как таковое, как автономное. В результате мы часто забываем, что эти качества означают отказ от сопереживания, от серьезности восприятия.

    Так, Вирджиния Вульф проводит условную, но все же четкую граница между двумя классами произведений художественной литературы: теми, которые пробуждают чувство неудовлетворенности и желание изменить что-то в своей жизни (к таким авторам писательница относит А. Беннета, Г. Уэллса, Д. Голсуорси) и произведениями типа "Тристрам Шенди" Л. Стерна и "Гордость и предрассудки" Д. Остин, которые самодостаточны и не вызывают никаких других желаний, кроме желания их перечесть.

    Вкус  к усложнению формы и беспредметной  репрезентации особенно заметен  в реакциях на живопись. В отказе  от наивности восприятия и  "коллективного энтузиазма" и  проявляется эстетическая диспозиция. Чем выше уровень образования,  тем заметнее расхождение в определении красоты, когда речь идет об объектах популярного вкуса. В популярной эстетике требование к красивому произведению искусства заключается в красоте самого объекта репрезентации. А безобразные или тривиальные объекты не могут составить с их точки зрения основу для красивой картины. Для искушенных же зрителей сам объект не важен. В популярном вкусе ценность, приданная вещи, совпадает с ценностью образа его в произведении искусства. Поэтому такие изображения на фотографии, как беременная женщина, автомобильная катастрофа, раненый солдат, по результатам опросов, не вызывают эстетические реакции у людей, не обладающим культурным капиталом. Анализ восприятия фотографий выявляет оппозицию внутри различных классов с точки зрения соотношения экономического и культурного капитала.

      Социологические исследования показывают, что для среднего культурного  уровня восприятия достойными  объектами искусства и эстетического  подхода являются социально значимые  объекты, в то время как для  более высокого культурного уровня  — эти предметы могут быть  рассмотрены и как интересные  и как ничего не значащие. Для  самого высокого культурного  уровня характерно мнение, что  любой предмет может быть воспринят  эстетически. Эти данные показывают  также, что женщины в гораздо  большей степени, чем мужчины, выражают отвращение к неприятным или ужасным сюжетам и предметам в произведении искусства. Больший процент женщин, чем мужчин считает, что может быть ужасным изображение раненого, лавки мясника или змеи. Получается, что мужчины как бы на стороне культуры, а женщины на стороне природы. Реакция женщин, в свою очередь, зависит от их места в традиционном разделении труда. Менее консервативные женщины показывают большее сходство во вкусах с мужчинами, одновременно выявляя свои эстетические претензии и желание быть свободными от этических табу, налагаемыми на их пол. Очень трудно применять эстетические критерии к объектам повседневной культуры. Здесь и выявляются различия в культурном капитале. Есть, несомненно, момент эстетический, когда фотография оправдывается самим предметом изображения или же, когда отвергается фотография с изображением гальки, к примеру, как бесполезная трата фотопленки и времени, что является с определенной точки зрения проявлением "буржуазности".

    В  популярной эстетике содержится  набор положений, противоположных  кантианским. И. Кант стремился  выделить "незаинтересованность" как единственное эстетическое  качество содержания, в отличие  от заинтересованности ощущений  и заинтересованности разума. Напротив, рабочая аудитория искусства  настаивает, чтобы каждый образ  выполнял функцию, связанную с  нормами морали. Фотография погибшего  на поле боя солдата воспринимается  популярным вкусом исключительно  как часть реальности, как образ ужасной войны, как отрицание войны. Точно так же популярный натурализм признает красоту в изображении красивой женщины или редко в прекрасном образе прекрасной вещи. Эстетика, подчиняющая форму и само существование образа его функции, расплывчата и условна. Сами респонденты указывают на границы ценностей своих суждений: "Эта фотография хороша для новостей" или "Эту можно показывать детям". Они отрицают возможность универсальности восприятия. Например, офисный работник отвечает, что фотография беременной женщины для него вполне приемлема, но не для других. В его суждении все равно присутствует озабоченность тем, что является презентабельным. Получается, что образ всегда оценивается с точки зрения функции, которую он выполняет для зрителя или для других категорий зрителей, как он полагает. А эстетическое суждение принимает форму гипотетического суждения, основанного на признании жанров, которые определяются каким-то концептом.

  Эстетика, основывающая  оценку на информативном, ощутимом  моральном интересе, отказывается  от образов тривиального. Из всех  характеристик образа, только цвет, который И. Кант считал менее  чистым, чем форма, может вызвать  приятие тривиальной вещи. Ничто  так не чуждо популярному вкусу,  как идея эстетического удовольствия, которая в терминах Канта, независима  от очарования чувств. Вкус, который  требует дополнительного элемента  — очарования и эмоций, не говоря  уже о том, что это принимается  как мера одобрения, (по Бурдье) еще не вышел из состояния  варварства.

     Отказ  от незначительного или спорного, с точки зрения здравого смысла, художественного образа — означает  отказ рассматривать его как  нечто конечное без цели, как  образ, означающий самого себя  и не имеющий другого референта,  чем он сам. Ценность фотографии  измеряется ценностью информации, которую она передает, и ясностью, с которой она выполняет эту  информативную функцию. А суждение, которое она вызывает, зависит  от экспрессивной адекватности  означаемого означающему, поэтому  оно содержит ожидание названия, которое объявляет, что это  должно означать. И формальные  эксперименты в авангардном театре  или в авангардной живописи  сложны для рабочих частично  потому, что они не могут понять, что должны означать вещи, которые  являются знаковыми. "Буржуазному"  вкусу также необходимы наименования, но эта аудитория искусства  чаще скрывает свое непонимание  предмета: атональной музыки, в частности.

    Для  утонченного вкуса форма всегда  выходит на первое место и  нередко мешает установлению  непосредственной связи с красотой  мира. Репрезентация — это пир  для глаз. Она, как натюрморт,  возбуждает память и предвкушение  пиров прошлых и будущих. Ничто  больше не противостоит восхвалению  красоты и радости мира в  произведениях искусства, чем приемы кубизма или абстрактной живописи, которые популярным вкусом рассматриваются как отрицание, как агрессия против репрезентируемой вещи, против естественного порядка и человеческой формы. То есть произведение рассматривается как полностью оправданное, если репрезентируемая вещь достойна этого, если репрезентативная функция подчинена высшей функции восхваления реальности, которая достойна вечности. Эта основа варварского вкуса, который признает только реалистическую репрезентацию, то есть уважительную, подчиненную репрезентацию предметов, предназначенных для того, чтобы стать произведением искусства из-за их красоты или социальной значимости. 

5.   Если продолжать рассматривать художественный вкус применительно к теории капиталов П.Бурдье, то можно обнаружить связь между образовательным капиталом и способностью оценивать произведение искусства вне зависимости от его жизненного содержания. Дело в том, что художественное образование дает нам языковые средства для выражения своего мнения о произведении. Но дело еще и в том, что эстетическая диспозиция зависит от материальной независимости человека, оттого что культурный капитал является принадлежностью экономически независимых категорий населения. Эстетическая диспозиция исключает всякую наивную или чисто этическую реакцию, чтобы сосредоточиться исключительно на способе репрезентации, стиле и т.д. В таком виде она является аспектом общего отношения человека к миру и к другим, своеобразным жизненным стилям. Этот социологический вывод Бурдье вряд ли применим к российской культурной ситуации, для которой характерен разрыв между культурным и экономическим капиталом ее носителей, что ведет к тому, что культурный капитал начинает выполнять компенсаторную функцию. Многочисленные примеры того мы видим как в советской, так и в постсоветской действительности (посещение выставок, театров, концертов классической музыки, лекториев, приобретение интеллектуальной литературы). В то же время новые обладатели экономического капитала также стремятся приобрести культурный капитал, но делают это нередко как типичные культурные потребители, как хорошо платящие туристы, на время вторгающиеся в страну высокого искусства.   Материальное или символическое потребление — это одно из проявлений той легкости, которая создается отсутствием экономической зависимости. По мере того, как увеличивается дистанция от экономической зависимости, жизненный стиль становится продуктом того, что называется стилизацией жизни, которая организует самые разные практики: и эстетические и бытовые (вплоть до интерьеров домов, стиля в одежде и т.д.)

При равном уровне образовательного капитала разница  в художественной компетентности определяется социальным происхождением. Культурная (или языковая) компетентность определяется условиями ее приобретения, которые  представляют собой определенный фирменный  знак. Важны не только различия в  компетентности, но и манера их применения, выявляющая различные способы их приобретения. Манеры — это символическая  манифестация, чье значение и ценность зависят как от воспринимающих, так  и от производителя. Манера пользования  символическими товарами составляет один из ключевых признаков высокого или  низкого вкуса.

   Приобретение культурного капитала может осуществляться двумя способами. Можно приобщаться к нему путем раннего спонтанного обучения в семье, расширяя его затем в ходе образования. С другой стороны, существует позднее упорядоченное сознательное обучение, создающее особое отношение к языку и культуре. Компетенция знатока, бессознательное владение инструментами постижения искусства, так же как искусства мысли или искусства жизни, не может быть передано исключительно понятиями и предписаниями. Знаток искусства часто не может сформулировать принципы своего суждения. Все институционализированное обучение предполагает известную степень рационализации, которая влияет и на отношение к воспринимаемым произведениям.    Формальное образование обеспечивает способы выражения, которые выводят практические предпочтения на уровень квазисистематического дискурса и организуют их вокруг четко сформулированных принципов. Таким образом достигается символическое господство над практическими принципами вкуса. Те, кто уже обладает чувством красоты, получают принципы, понятия, формулы вместо импровизации, но прежде всего рациональное преподавание искусства встает на место непосредственного опыта, предлагая решения тем, которые хотят компенсировать потерянное время.

   В то же время образовательные учреждения могут хотя бы частично сгладить нехватку культурного опыта у тех, кто не получает его в своей социальной среде. Несомненно, эта идея зиждется на идеализированной модели образования, которая редко реализуется на практике, несмотря на разницу социокультурных контекстов. Преподавания предметов так называемого художественного цикла ничуть не способствует формированию "культурного капитала" у тех, кто им не владеет изначально. И это несмотря на формальное признание важности художественного образования, на весьма ценные практические и теоретические разработки, на ряд успешных экспериментов, общий уровень культурной компетентности снижается, что подтверждается данными социологических исследований среди школьников.