Гончаров И.А. «Мильон терзаний» (Критический этюд) «Горе от ума» Грибоедова

    Каждое  дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого - и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого дела, - будет ли то новая идея, шаг в  науке, в политике, в войне - ни группировались люди - им никуда не уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета «учиться, на старших глядя», с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к «свободной жизни», вперед и вперед - с другой.

    Вот отчего не состарился до сих пор  и едва ли состарится когда-нибудь грибоедовский  Чацкий, а с ним и вся комедия. И литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений. Он или даст тип крайних, несозревших передовых личностей, едва намекающих на будущее и потому недолговечных, каких мы уже пережили немало в жизни и в искусстве, - или создаст видоизмененный образ Чацкого, как после сервантесовского Дон-Кихота и шекспировского Гамлета являлись и являются бесконечные их подобия.

    В честных, горячих речах этих позднейших Чацких будут вечно слышаться грибоедовские мотивы и слова, - и если не слова, то смысл и тон раздражительных монологов его Чацкого. От этой музыки здоровые герои в борьбе со старым не уйдут никогда.

    И в этом бессмертие стихов Грибоедова! Много можно бы привести Чацких - являвшихся на очередной смене эпох и поколений - в борьбе за идею, за дело, за правду, за успех, за новый порядок, на всех ступенях, во всех слоях русской жизни и труда - громких великих дел и скромных кабинетных подвигов. О многих из них хранится свежее предание, других мы видели и знали, а иные еще продолжают борьбу. Обратимся к литературе. Вспомним не повесть, не комедию, не художественное явление, а возьмем одного из позднейших борцов с старым веком, например, Белинского. Многие из нас знали его лично, а теперь знают его все. Прислушайтесь к его горячим импровизациям - в них звучат те же мотивы и тот же тон, как у грибоедовского Чацкого. И так же он умер, уничтоженный «мильоном терзаний», убитый лихорадкой ожидания и не дождавшийся исполнения своих грез, которые теперь - уже не грезы больше.

    Оставя  политические заблуждения Герцена, где он вышел из роли нормального  героя, из роли Чацкого, этого с головы до ног русского человека, - вспомним его стрелы, бросаемые в разные темные, отдаленные углы России, где они находили виноватого. В его сарказмах слышится эхо грибоедовского смеха и бесконечное развитие острот Чацкого.

    И Герцен страдал от «мильона терзаний», может быть, всего более от терзаний Репетиловых его же лагеря, которым  у него при жизни недостало духа сказать: «Ври, да знай же меру!»

    Но  он не унес слова в могилу, сознавшись по смерти в «ложном стыде», помешавшем сказать его.

    Наконец - последнее замечание о Чацком. Делают упрек Грибоедову в том, что  будто Чацкий - не облечен так  художественно, как другие лица комедии, в плоть и кровь, что в нем мало жизненности. Иные даже говорят, что это не живой человек, абстракт, идея, ходячая мораль комедии, а не такое полное и законченное создание, как, например, фигура Онегина и других выхваченных из жизни типов.

    Это несправедливо. Ставить рядом с  Онегиным Чацкого нельзя: строгая  объективность драматической формы  не допускает той широты и полноты  кисти, как эпическая. Если другие лица комедии являются строже и резче  очерченными, то этим они обязаны пошлости и мелочи своих натур, легко исчерпываемых художником в легких очерках. Тогда как в личности Чацкого, богатой и разносторонней, могла быть в комедии рельефно взята одна господствующая сторона - а Грибоедов успел намекнуть и на многие другие.

    Потом - если приглядеться вернее к людским  типам в толпе - то едва ли не чаще других встречаются эти честные, горячие, иногда желчные личности, которые  не прячутся покорно в сторону  от встречной уродливости, а смело  идут навстречу ей и вступают в  борьбу, часто не равную, всегда со вредом себе и без видимой пользы делу. Кто не знал или не знает, каждый в своем кругу, таких умных, горячих, благородных сумасбродов, которые производят своего рода кутерьму в тех кругах, куда их занесет судьба, за правду, за честное убеждение!

    Нет. Чацкий - по нашему мнению - из всех наиболее живая личность, и как человек, и как исполнитель указанной  ему Грибоедовым роли. Но, повторяем, натура его сильнее и глубже прочих лиц, а потому не могла быть исчерпана  в комедии.

    Наконец, позволим себе высказать несколько замечаний, об исполнении комедии на сцене в недавнее время, а именно, в бенефис Монахова, и о том, чего бы мог зритель пожелать от исполнителей.

    Если  читатель согласится, что в комедии, как мы сказали, движение горячо и  непрерывно поддерживается от начала до конца, то из этого само собою должно следовать, что пьеса в высшей степени сценична. Она такова и есть. Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел.

    Артисты, вдумывающиеся в общий смысл и ход пьесы и каждый в свою роль, найдут широкое поле для действия. Труда к одолению всякой, даже незначительной роли, немало, - тем более, чем добросовестнее и тоньше будет относиться к искусству артист.

    Некоторые критики возлагают на обязанность артистов исполнять и историческую верность лиц, с колоритом времени во всех деталях, даже до костюмов, т. е. до фасона платьев, причесок включительно.

    Это трудно, если не совсем невозможно. Как  исторические типы, эти лица, как  сказано выше, еще бледны, а живых оригиналов теперь не найдешь: штудировать не с чего. Точно так же и с костюмами. Старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие прически, старые чепцы - во всем этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка. Другое дело - костюмы прошлого столетия, совершенно отжившие: камзолы, роброны, мушки, пудра и проч.

    Но  при исполнении «Горя от ума» дело не в костюмах.

    Мы  повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как живой след почти пропал, а историческая даль еще близка. Поэтому необходимо артисту прибегать к творчеству, к созданию идеалов, по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова.

    Это первое, т. е. главное сценическое  условие.

    Второе - это язык, т. е. такое же художественное исполнение языка, как и исполнение действия, без этого второго, конечно, невозможно и первое.

    В таких высоких литературных произведениях, как «Горе от ума», как «Борис Годунов» Пушкина и некоторых  других, исполнение должно быть не только сценическое, но наиболее литературное, как исполнение отличным оркестром образцовой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая музыкальная фраза и в ней каждая нота. Актер, как музыкант, обязан доиграться, т. е. додуматься до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит - додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка. У Пушкина, например, в «Борисе Годунове», где нет почти действия или, по крайней мере, единства, где действие распадается на отдельные, несвязные друг с другом сцены, иное исполнение, как строго и художественно-литературное, и невозможно. В ней всякое прочее действие, всякая сценичность, мимика должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове.

    За  исключением некоторых ролей  в значительной степени можно  сказать то же и о «Горе от ума». И там больше всего игры в языке: можно снести неловкость мимическую, но каждое слово с неверной интонацией будет резать ухо, как фальшивая нота

    Не  надо забывать, что такие пьесы, как  «Горе от ума», «Борис Годунов», публика  знает наизусть, и не только следит за мыслью, за каждым словом, но чует, так  сказать, нервами каждую ошибку в  произношении. Ими можно наслаждаться, не видя, а только слыша их. Эти пьесы исполнялись и исполняются нередко в частном быту, просто чтением между любителями литературы, когда в кругу найдется хороший чтец, умеющий тонко передавать эту, своего рода литературную музыку.

    Несколько лет тому назад, говорят, эта пьеса была представлена в лучшем петербургском кругу с образцовым искусством, которому, конечно, кроме тонкого критического понимания пьесы, много помогал и ансамбль в тоне, манерах, и особенно уменье отлично читать.

    Исполняли ее в Москве в 30-х годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили впечатление о той игре: Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чацкого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова (Репетилова).

    Конечно, этому успеху много содействовало  поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое, что еще не успело отойти, до чего боялись дотрагиваться даже в печати. Потом Щепкин, Орлов, Сабуров выражали типично еще живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где уцелевших Молчалиных или прятавшихся в партере за спину соседа Загорецких

    Всё это, бесспорно, придавало огромный интерес пьесе, но и, помимо этого, помимо даже высоких талантов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения каждым из них своей роли, в их игре, как и в отличном хоре певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала лиц, до малейших ролей, а главное, они тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем «толком, чувством и расстановкой», какая для них необходима. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал свои роли на сценах и в салонах.

    Постановка  была тоже образцовая - и должна была бы и теперь, и всегда превосходить тщательностью постановку всякого  балета, потому что комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы.

    Каждая  из ролей даже второстепенных к ней, сыгранная тонко и добросовестно, будет служить артисту дипломом на обширное амплуа.

    К сожалению, давно уже исполнение пьесы на сцене далеко не соответствует ее высоким достоинствам, особенно не блестит оно - ни гармоничностью в игре, ни тщательностью в постановке, хотя отдельно, в игре некоторых артистов, есть счастливые намеки или обещания на возможность более тонкого и тщательного исполнения Но общее впечатление таково, что зритель, вместе с немногим хорошим, выносит из театра свой «мильон терзаний».

    В постановке нельзя не замечать небрежности  и скудости, которые как будто  предупреждают зрителя, что будут  играть слабо и небрежно, следовательно, не стоит и хлопотать о свежести и верности аксессуаров. Например, освещение на бале так слабо, что едва различаешь лица и костюмы, толпа гостей так жидка, что Загорецкому, вместо того, чтобы «пропасть», по тексту комедии, т. е. уклониться куда-нибудь в толпу от брани Хлёстовой, приходится бежать через всю пустую залу, из углов которой, как будто из любопытства, выглядывают какие-то два-три лица. Вообще всё смотрит как-то тускло, несвежо, бесцветно.

    В игре вместо ансамбля господствует разладица, точно в хоре, не успевшем спеться. В новой пьесе и можно бы было предположить эту причину, но нельзя же допустить, чтобы эта комедия была для кого-нибудь нова в труппе.

    Половина  пьесы проходит неслышно. Вырвутся два-три стиха явственно, другие два произносятся актером как будто только для себя - в сторону от зрителя. Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой, фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-то игрой в походке, чтобы дать заметить о себе на сцене, хотя эти два-три слова, сказанные умно, с тактом, были бы замечены гораздо больше, нежели все телесные упражнения.

    Иные  из артистов как будто забывают, что действие происходит в большом  московском доме. Например, Молчалин хотя и бедный маленький чиновник, но он живет в лучшем обществе, принят в первых домах, играет с знатными старухами в карты, следовательно, не лишен в манерах и тоне известных приличий. Он «вкрадчив, тих», говорится о нем в пьесе. Это домашний кот, мягкий, ласковый, который бродит везде по дому, и если блудит, то втихомолку и прилично. У него не может быть таких диких ухваток, даже когда он бросается к Лизе, оставшись с ней наедине, какие усвоил ему актер, играющий его роль.

    Большинство артистов не может также похвастаться исполнением того важного условия, о котором сказано выше, именно верным, художественным чтением. Давно жалуются, что будто бы с русской сцены все более и более удаляется это капитальное условие. Ужели вместе с декламацией старой школы изгнано и вообще уменье читать, произносить художественную речь, как будто это уменье стало лишнее или ненужно? Слышатся даже частые жалобы на некоторых корифеев драмы и комедии, что они не дают себе труда учить ролей!