Концептосфера ранней лирики Бориса Лапузина

Следует отметить, что в период зарождения русской письменной поэзии нового времени требования к графическому оформлению стиха были значительно более суровыми, чем в дальнейшем. Поэзия эпохи барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства. При этом с наивной последовательностью соблюдался иконический принцип, перенесение которого на языковые знаки вообще составляет типичную черту поэзии.

Поэтический текст представляет собой особым образом организованный язык. Язык этот распадается на лексические единицы, и закономерно отождествить их со словами естественного языка, поскольку это самое простое и напрашивающееся членение текста на значимые сегменты. Однако тут же обнаруживаются и некоторые трудности. В качестве текста на некотором языке: русском, эстонском или чешском — стихотворение реализует лишь некоторую часть лексических элементов данного языка. Употребленные слова входят в более обширную систему, которая лишь частично реализуется в данном тексте.

Если  мы рассматриваем данный поэтический  текст как особым образом организованный язык, то последний будет в нем  реализован полностью. То, что представляло часть системы, окажется всей системой¹.

Последнее обстоятельство весьма существенно. Всякий «язык культуры», язык как некоторая  моделирующая система претендует на универсальность, стремится покрыть  собой весь мир и отождествить себя с миром. Если же какие-либо участки реальности не покрываются этой системой (например, «низкая природа» или «низкая лексика» не входят в мир высокой поэзии классицизма), то, с ее точки зрения, они объявляются «несуществующими».

В результате складывается характеризующая данную культуру система языков-моделей, которые находятся между собой в отношении изоморфизма (подобия), взаимно уподобляясь друг другу как разные модели единого объекта — всего мира.

В этом смысле стихотворение как целостный  язык подобно всему естественному языку, а не его части. Уже тот факт, что количество слов этого языка исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весомость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэзии «крупнее» этого же слова в общеязыковом тексте.

Составив  словарь того или иного стихотворения, мы получаем — пусть грубые и приблизительные — контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта.  

§3. Концептуальный анализ текста 

Индивидуально-авторская  картина мира имеет в тексте отраженный характер, она в большей степени субъективна и несет на себе черты языковой личности ее создателя. Продуктивным способом описания индивидуально-авторской картины мира является концептуальный анализ, где из содержания всего текста выводится базовый концепт, а также сведения и знания о концепте, составляющих его концептосферу. В литературно-художественном тексте осуществляется эстетическая концептуализация мира, проявляющаяся и в том, что автор как творческая личность, наряду с общепринятыми знаниями, привносит в представление о мире и свои частные, индивидуальные знания. Аспекты концептуализации обусловлены, во-первых, объективными законами, во-вторых, оценочной позицией автора. Авторское сознание и слепо копирует с помощью языковых средств реальный мир, а выделяет в нем значимые для творческого субъекта события, свойства, качества и пр., своеобразно комбинируя их и создавая индивидуальную модель действительности. В тексте как результат  авторского познания действительности осуществляется категоризация мира, т. е. выражаются знания о составляющих его основных компонентах, их обобщения и интерпретация, закрепленные в текстовых содержательных категориях денотативной структуры, времени, пространства.

Ю. С. Степанов предлагает такое определение концепта: «Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека». Еще определение концепта предложил Д. С. Лихачев: «Концепт – универсалия человеческого сознания… Многократное обращение к нему способствует формированию ассоциативного поля, границы которого в сознании субъекта определяются «культурной памятью», причастностью к духовной традиции». В ментальном пространстве концепта универсальные знания занимают его ядерную зону. Также Степанов замечает, что «концепт имеет «слоистое» строение и разные слои являются результатом, «осадком» культурной жизни разных эпох». Развивая эту мысль, можно отметить двойственную природу многокомпонентности концепта: во-первых, она обусловлена исторически, диахронно и представляет собой «вертикаль смысла»; во-вторых, она обусловлена синхронно – множеством одновременных репрезентаций в разных синтагматических контекстах («горизонталь смысла»). В нашем исследовании мы будем использовать такое понятие концепта – это устойчивая языковая или авторская идея, имеющая традиционное выражение.

В работах  Н. Л. Мишатиной обладающий огромным текстообразующим потенциалом культурный концепт рассматривается как  свернутый текст, как культурно-семиотический  феномен, который включает архетипические и мифопоэтические параметры значения, религиозно-философское и культурно-историческое знание о мире. Поэтому изучение концепта состоит в смысловом развертывании «свернутого текста» на базе языковых данных и определенной группы текстов, включая фольклор, мифологию, Библию, русскую и мировую классику, философско-религиозную и социальную публицистику и т. д. При этом воплощение концептов в языке в первую очередь осуществляется при помощи слов с опорой на их значения. Содержание же концептов (смыслы), свойственных тому или иному художнику слова, определяется особенностями его авторского мировоззрения, художественно- образного мировосприятия и индивидуальноавторской картины мира. Метод концептуального анализа обращен как к изучению отдельных гуманитарно-значимых концептов, так и к изучению концептосферы языка в целом. Концептуальный анализ – анализ текстов с использованием наборов слов, объединенных по определенным основаниям (категориям). Цель концептуального анализа заключается в том, чтобы выявить парадигму культурно значимых концептов и описание тех компонентов, которые составляют ментальное поле концепта.

Одно  из перспективных направлений концептуального  анализа – использование его  в семантической организации  художественного текста. При этом важно учитывать, что концепты многокомпонентны и представляют собой поле знаний, представлений, понятий, ассоциаций, имеющих ядро и периферию. Если описание концепта в словаре в первую очередь основано на анализе парадигмы, то исследование концепта в тексте предполагает учитывать наряду с парадигматическими синтагматические связи слов. Каждое литературное произведение воплощает  индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира. Тут наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора. Следовательно, концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, с другой – индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи.

Таким образом, концептуальные анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта «концептов» этого пространства; в-третьих, описание обозначаемого ими концептуального пространства.

Метод концептуального анализа включает следующие процедуры: 1) определить референтную ситуацию, к которой принадлежит данный концепт; 2) установить ядро содержательного наполнения концепта через обращение к соответствующим словарям (соответствующим по времени – то есть той же эпохи, в которой жил автор; и соответствующим по тематике, а также толковый словарь Даля); 3) учесть этимологию слов, вербально фиксирующего концепт; 4) рассмотреть контексты, дающие широкое и объемное содержательное наполнение концепта; 5) рассмотреть контексты культурной традиции, в которой писалось произведение; 6) ключевые концепты текста (и данной культурной традиции).

У концепта сложная структура. С одной стороны, к ней принадлежит все, что  принадлежит строению понятия (этому  отведена краткая начальная часть настоящей статьи); с другой стороны, в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры — исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т. д. 
 

Глава 2 КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ  АНАЛИЗ  РАННЕГО  ТВОРЧЕСТВА БОРИСА ЛАПУЗИНА 

§ 1. Биография поэта  Бориса Лапузина

Родился Борис Васильевич Лапузин 25 ноября 1936 года в городе Уссурийске. Пора "золотого детства" прошла быстро. Отец погиб на фронте в 1942 году, хотя семья распалась еще раньше: так что он и не запомнился... Воспитывался в доме деда, Василия Петровича Лапузина, промыслового охотника, потомка переселенцев из астраханских мест, "человека доброго, справедливого, отзывчивого". После семилетки, с пятнадцати лет, начал работать в сборочном цехе Уссурийского паровозоремонтного завода, а затем на стройке Уссурийска: был кочегаром и каменщиком, станочником и плотником, столяром и внештатным корреспондентом газеты. Закончил в Уссурийске вечернюю среднюю школу рабочей молодежи. Стал газетчиком, работал в городской газете "Коммунар", писал заметки, очерки... После переезда во Владивосток, более десяти лет работал на краевом радио и телевидении. В 90-е годы вновь вернулся в журналистику, во флотскую газету "Боевая вахта"- и снова статьи, очерки, рецензии и, конечно же, стихи, стихи.

Первые  стихи были опубликованы в газете "Коммунар" в 1957 году. Печатались они тогда и в молодежной краевой газете "Тихоокеанский комсомолец". В 1962 году в Дальневосточном книжном издательстве вышла первая поэтическая книжка под радужным названием "День сегодня солнцеликий ". Первый мотив - мотив удивления жизни, открытия мира. Критика отметила простоту, искренность, взволнованность, "хороший пафос". "Лучшие стихи сборника полны естественного и ясного дневного света", "весь этот разговор, вся эта книжка составляет впечатление такое, точно поговорил с простым, ненавязчивым и обаятельным собеседником", - писал Л.Королев, кстати, тоже молодой в ту пору поэт /"Красное знамя ", 15 сентября 1962/.

    Во  Владивостоке вышли сборники "Радиация сердца" (1969), "На взлете дня"(1972), "Грань"(1979),"Родная сторона"(1985) и уже в наши дни издательством "Уссури"- книга избранного "Постижение Божества"/1995/. В разные годы стихи публиковались в журналах "Молодая гвардия", "Наш современник", "Москва", "Смена", "Дальний Восток", альманахах "Тихий океан", "Поэзия", не говоря уже о газетах, прежде всего, местных. По лучшим стихам видно, - это поэт ясного поэтического голоса, гражданственного отношения к тому, что совершается рядом и вдалеке, в нашем сегодняшнем мире, поэт, сочетающий лирическое и публицистическое начала. Плодотворны поиски слова, художественной формы, жанровые поиски автора.    

 Лицо  поэзии Б.Лапузина определяют, прежде  всего, стихи, в которых говорится  о родном городке Уссурийске, морском городе Владивостоке, о всем нашем Приморье и Дальнем Востоке, о его прошлом и настоящем. Тема родного края или "малой родины" перерастает органично в тему любви ко всей нашей земле, к нашему отечеству, к России. Вчера это были стихи подчас торжественного звучания, с осознанием силы страны, сегодня, в дни смуты и разрушения государственности, тревожные, взывающие: "Неужели же родина наша - для любых проходимцев приют, а тому, кто здесь сеет и пашет, даже слова сказать не дают". И вновь и вновь поэтическое заклинание поэта - современника: "За все на свете "сникерсы" и "марсы" не продавайте родину мою".    

 Любитель  поэзии найдет в книгах Бориса  Лапузина сердечные строчки о  любви, о приморской природе,  о дружбе, товариществе. Удаются автору небольшие стихи - портреты, зарисовки человеческих характеров. Словом, много добрых, хороших стихов, - прочитайте, скажем, его стихотворения "Ах, какими победными были деньки!", "Уссурийский перевал", "Давай мой сын, построим дом", "Дед", "Цирк", "Свою любовь к родительскому краю" - перечень их может быть значительно полнее... Да, встречаются строчки риторичные, лишенные новизны, стереотипные, но в большинстве своем его стихи нельзя назвать равнодушными. В новую книгу включены и статьи поэта: в них - его взгляды на литературу, его полемика, его "да" и "нет" литературным явлениям. Тут и созвучное читателю и то, с чем можно поспорить: это в порядке вещей.    

 Наш  сегодняшний юбиляр много сделал  для воспитания творческой молодежи  края: руководил литобъединением "Полустанок" при клубе железнодорожников во Владивостоке, литобъединением "Творчество" при Приморской писательской организации, он часто выступает в библиотеках, работу которых он высоко ценит - об этом не раз писал в своих темпераментных статьях. Активно доносит читателю поэзию русской классики, от Пушкина до Николая Рубцова... Ему принадлежит инициатива создания мемориальной доски на здании Восточного института, ныне технического университета, где оставил о себе добрую память замечательный русский поэт Павел Васильев...    

 Борис  Лапузин - как поэт и журналист  часто выступает со статьями  о флоте, о его людях, о  культуре и литературе края. Лауреат  премии Приморского комсомола  /1983/, а также премии города  Владивостока /1996/ 

§ 2. Тематика, проблематика, идейный смысл стихов Бориса Лапузина 

Проблема научного анализа художественного произведения — одна из самых сложных и теоретически мало разработанных проблем. Методика анализа тесно связана с методологией литературоведения. В последнее время все чаще говорится о необходимости обобщения опыта литературоведческой науки, творческого усвоения достижений и преодоления ошибок прошлых лет. 
Чтобы избежать необоснованной противоречивости суждений, исследователям нужно выработать единый научный подход к художественному произведению. 
Перед исследователем стоит задача не только «разобрать» произведение, но н показать взаимосвязь всех его компонентов, единство художественного целого. Выбор пути анализа зависит также от жанровых (роман, повесть, рассказ) и родовых (эпос, лирика, драма) особенностей произведения. Не следует забывать и о читательском восприятии, которое наряду со своеобразием данного произведения обусловит направление анализа. 
Произведение искусства — это единый, целостный организм, в котором элементы отраженной действительности, взгляды автора, своеобразие художественного Метода, тесно сплетаясь, создают не тождество с жизнью, а новое, самостоятельное явление, включающее осознанное осмысление закономерностей действительности. Понятно, что в этом художественном единстве большое значение имеет личность автора, его мировоззрение, его отношение к жизни. Внимание к личности художника, освобожденное от крайностей биографизма, приводит нас к проблеме авторского «я» в произведении, авторского отношения к изображаемому, к необходимости тщательного анализа стиля произведения, в котором проявляется личность автора. Целостный анализ — это не то же самое, что изучение произведения в его целостности, в единстве содержания и формы. Каждый из путей анализа не только «разъединяет» произведение, но и «собирает» его как смысловое и структурное единство, только добивается синтеза разными способами. Целостный анализ, говоря словами М. А. Рыбниковой,— это анализ по ходу развития действия. В нем «построение анализа определяется сюжетом произведения, а единицей анализа, основным звеном его оказывается эпизод, сцена, глава». Анализ «по образам» в достаточной степени скомпрометирован в школьной практике, хотя в то же время имеет и свои положительные возможности, если в ходе разбора преодолевается замкнутость каждого отдельного образа и нити протягиваются от него ко всей структуре произведения. «Проблемный анализ... строится на сцеплении вопросов, каждый из которых решается в противоборстве, поединке мнений». 
Каждый из путей анализа имеет свои достоинства и в то же время ограничения. Целостный анализ может затруднять выход к общей концепции произведения. Он таит в себе «опасность растворения в тексте». Анализ «по образам», неправильно примененный, уводит от целостной стороны произведения, проблемный анализ может привести к «отрыву» от произведения, уходу от непосредственного эстетического переживания текста в область отвлеченных идей. 
Важно сформулировать вопрос так, чтобы полный ответ на него получался непременно в результате исследования художественной структуры произведения в тесном единстве с его содержанием. Анализ на практических занятиях по своим формам очень разнообразен. При разборе небольшого по объему эпического произведения или драмы можно идти «по ходу развития действия». Можно анализировать и отдельный образ, группу образов, язык и стиль произведения, в ряде случаев рассматривать отдельно творческую историю его, проводить сопоставление и сравнение произведений разных авторов и т. д. При этом всегда следует помнить, что задача анализа — за внешними событиями увидеть мировосприятие автора. Это авторское отношение и будет мерилом достоверности изображенных событий, правильности сделанных обобщений. Поэтому проблема авторского отношения к материалу — одна из самых важных в литературоведческом анализе. 
Выявление авторского «я» предостерегает от двух крайностей анализа: разговора «по поводу» произведения и от чрезмерного увлечения деталями, при котором оказывается невозможным «собрать» целое. Это позволит в каждом конкретном случае избежать и другой распространенной ошибки — раздельного рассмотрения «объективного» и «субъективного» смысла художественного образа, в котором эти понятия переплавлены и находятся в диалектическом единстве. 
Вопрос о путях анализа художественного произведения привлекал и привлекает внимание многих литературоведов. В частности, В. В. Кожинов предлагает сосредоточить анализ главным образом на глубоком проникновении в текст художественного произведения, выступая против исследований, в которых отправным пунктом является «общий взгляд» на творчество писателя. Б. А. Бялик, выступая против неточности формулировки В. Кожинова, подчеркивает необходимость соединения в анализе «общего» (творчество изучаемого писателя, литература эпохи, эстетические понятия, представление о методах, жанрах и стилях литературы и т. д.) и «частного» (исследование «отрезка», отрывка рзальной художественной ткани). «Если же мы пытаемся искусственно отгородиться от всех этих «отвлеченностей» и идти только «от текста»,- то мы идем именно от текста, а не к тексту». 
Пути изучения текста художественного произведения вновь и вновь обсуждаются сейчас в связи с противоречиями структурализма, пытающегося создать строгий «математический» метод изучения литературы. Структурализм считает предметом исследования «художественный текст как таковой», «проблемы социального функционирования текста, психологию читательского восприятия», вопросы создания произведения признаются им выходящими «за пределы литературоведческого анализа». В отказе от изучения произведения в соотношении с эпохой, с внетекстовыми материалами — одно из серьезных противоречий структурализма. 
Теоретически структурализм не исключает возможности рассмотрения произведения на идейном уровне, но в исследовательской практике сторонники этого направления часто ограничиваются анализом «нижних уровней» текста (метрико-ритмического, фонологического и т. д.). 
Структурализм не изолируется от историко-культурного фона (в частности, в работах Ю. Лотмана этот фон достаточно широк), однако тенденция к замкнутому, имманентному анализу оказывается главенствующей и часто отсекает произведение не только от литературного процесса в целом, но и от контекста творчества писателя. 
Структурализм и его поиски понятны как реакция на распространенную в вузовской и школьной методике ошибку в анализе художественного произведения — отождествление его с фактом действительной жизни, изучение как явления действительности, но не как создания художника, порождения его ума, фантазии, выполненного в традициях определенной литературной техники. 
Структурализм, стремясь к выявлению специфического содержания произведения искусства, прежде всего обращает внимание на сиособы его создания, сочленения в нем отдельных конструктивно-логических частей. Он мало опирается на непосредственность читательского восприятия, на те неуловимые токи, которые возникают между авторской мыслью и читателем и поддерживают каждую конструкцию. 
Внимание структурализма к самой мелкой единице текста, исследование ее многозначных смыслов, различных оттенков, связанных с ее функционированием в тексте, богатства заключенной в ней информации в известной степени могут способствовать более точной мотивации литературоведческого анализа. Однако отсутствие единства в решении многих существенных проблем анализа произведения, научной ясности, терминологическая затрудненность вызывают вокруг этого еще до конца не сложившегося научного направления незатихающие споры. 
Задача анализа - найти закономерность в построении и образной системе произведения, его соответствие изображаемой действительности, раскрыть сложный эстетико-психологический и социально-философский подтекст, обнаружить «секрет» обаяния и силы эстетического воздействия произведения, соединяя логическое осмысление с непосредственностью читательского восприятия. Анализируя, мы рассматриваем произведение одновременно в соотношении: 1) с объективной действительностью, 2) с личностью автора, 3) с читательским восприятием.