Лиризм в прозе Зайцева

Лирическое в прозе зайцева

одно из проявлений божественной воли, для Антона - понятие приземленное, бытовое - брак, семья. Машура черпала силы в своей вере в Бога, Антон во всем полагался только на себя. Только поняв Христофорова, Машура осознала, чего не достает ей в отношениях с Антоном.

Таким образом, Христофоров, являясь выразителем жизненной концепции писателя, оказывает существенное влияние на других героев (провоцирует внутренний конфликт, который необходим для развития лирической линии сюжета). Для одних он разрешается благополучно (духовное возрождение Машуры и Анны Дмитриевны), другим сулит неизбежную гибель. Герои, которые не устремлены к жизненному идеалу, выраженному в повести в образе голубой звезды, для Б.Зайцева не имеют будущего. Идеал художника заключается в вере в Бога, в любви к ближнему и к миру вообще. Все, что не соответствует этому, выпадает из его концепции бытия. Гибнет Никодимов, решивший, что невозможно изменить свою жизнь; умирает Ретизанов, не сумевший порвать с собственными иллюзиями. Души этих героев оказались нежизнеспособными для окружающей действительности, их переживания шли вразрез с чувствами и мыслями главного героя и автора.

Идея христианской любви, всепрощения и веры в Бога становится доминирующей и сюжетообразующей в «Голубой звезде»; ее раскрытию подчинена и композиционная организация произведения. Лиризм в повествовании возникает в связи с тем, что изображаемое втянуто в круг авторских ассоциаций, которые включаются в ход сиюминутных раздумий писателя, наполняя их обобщающим смыслом: «Это была голубая Дева. Она наполняла собою мир, проникала дыханием стебелек зеленей, атомы воздуха. Была близка и бесконечна, видима и неуловима. В сердце своем соединяла все облики земных любвей, все прелести и печали, все мгновенное, летучее -и вечное. В ее божественном лице была всегдашняя надежда. И всегдашняя безнадежность» (1, 407). Герой Б.Зайцева не нашел истины, и потому наряду

с ощущением блаженства ему присуще и осознание своего одиночества, «тайного горя».

Многоплановость сюжета «Голубой звезды» связана не только с развитием бытового и лирического планов произведения. Основная идея, выраженная в образе голубой звезды, эволюционирует, проходя через сознания ряда персонажей повести (Христофорова, Машуры, Анны Дмитриевны, Ретизанова). Субъекты речи в совокупности воплощают один объект и один субъект сознания, являются отражением внутреннего мира писателя. Таким образом, в лирической линии сюжета повести слились несколько «ролевых» сюжетов, связанных с вызреванием и разрешением внутренних конфликтов, изменением мировоззрений персонажей, реализованных через образ-переживание голубой звезды.

Компоновка материала (повторы, варьирование мотивов, лейтмотивов) и образов, ассоциативное развитие лирического сюжета, кольцевая композиция связаны с носителем авторской идеи - Христофоровым. Вместе с символическим образом - Вегой он является композиционным центром повести «Голубая звезда». Писатель остается верен себе, выстраивая произведение таким образом, чтобы показать эволюцию собственных идей: от ассоциативных раздумий и переживаний, связанных с судьбами конкретных людей к широким обобщениям. Размышления Б.Зайцева над законами жизни, преломленные в сознании Христофорова, вырастают до философских суждений не к концу произведения, как это бывает обычно, а в процессе эволюции конкретного героя. Завершая осмысление персонажа и его судьбы, художник приходит к заключению о тайном, нереализованном потенциале человека, о его подспудном стремлении к очищающему идеалу в жизни, который близок и самому писателю.

Важным элементом лирической прозы является пейзаж. Он служит средством создания поэтической атмосферы, настраивает читателя на определенную эмоциональную волну. Пейзаж зачастую вытесняет и заменяет действие. Через пейзаж лирический герой приобщается к действительности, испытывает состояние слитности с природой. В лирической прозе меняются не только функции пейзажа, но и самые принципы его организации. «Чисто лирическое произведение, - писал В.Белинский, - представляет собою как бы картину, между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас» . Автор в таком произведении стремится не к полноте характеристики самих явлений, а к передаче производимого ими впечатления. «Эпическая поэзия, - писал В.Белинский, - употребляет образы и картины для выражения образов и картин, в природе находящихся; лирическая поэзия употребляет образы и картины для выражения безобразного и бесформенного чувства, составляющего внутреннюю сущность человеческой природы»34.

Традиционно выделяемые функции пейзажа в литературе (изобразительная, сюжетообразующая, композиционная и др.) не отражают того значения, которое он обретает в лирической прозе Б.Зайцева. Картины природы у писателя - не фон для развития событийной линии, заметно ослабленной в произведениях, а основа авторского понимания мира и человека. Их художественные особенности свидетельствуют, что у автора нет собственно пейзажных зарисовок как особых фрагментов сюжета, играющих роль в формировании композиции. Эстетическое впечатление от картин окружающей природы не отделяется от авторского отражения действительности. Природные символы у писателя одновременно являются и символами, проясняющими его позицию.

Прежде всего отметим особое понимание писателем природы, ее роли в жизни человека. Во взаимосвязи всего живого художник видит особый смысл. Его письмо обогащено емкостью метафор, параллелизмов, контрастностью, цветовой и звуковой образностью. В ранних зарисовках Б.Зайцева природа дана в мгновенных состояниях. Причем ее изображение не просто сопоставлено, а сращено с самочувствием героя или с состоянием автора. Отсюда - новый тип антропоморфизма, распространенного на окружающее: в восприятии автора - все в душе персонажа и вокруг него изменчиво, подвижно. Картины природы конкретны, язык гибок и реалистически точен. Писатель словно прорезает ткань лирического повествования антиэстетическими, почти до натурализма резкими деталями в рассказе «Волки»: «На снегу валялись ободранные клочья, пятна крови чуточку дымились, но очень скоро поземка замела все, и из снега торчала только голова с оскаленной мордой и закушенным языком; тусклый тупой глаз замерзал и обращался в ледышку» (Зайцев, 1989, 21). А во «Мгле» вместе с «острым и вкусным» запахом снега приходят запахи табака, сапог и «овчины моего полушубка». Приметы среднерусского пейзажа переданы с реалистической ясностью, но подчинены законам импрессионизма. В этом сочетании мы видим «пограничное» художественное явление с превалированием импрессионистического начала. Постоянная изменчивость пейзажа позволяет понять мысль Б.Зайцева. Природа, по его мнению, живет по законам, которые мудрее людского бытия. И человеку, чтобы осознать масштаб собственной жизни, необходимо соизмерять ее с естественным природоустройством.

У Б.Зайцева предметы и вещные детали не исчезают и не теряют своей конкретности. Они как бы погружены в подвижный поток переливов цветовой воздушной среды. «Точно по странному, бесконечному, от века существующему морю плывет наша призрачная скорлупа», - сказано во «Мгле». Эта метафора выражает суть художественного метода писателя. Для

него игра света не имеет самодовлеющего значения. Она подчинена созданию определенного психологического настроения. И в «Волках», и во «Мгле» зимний пейзаж тревожен, печален и мрачен, в нем как бы воплощено вечное противостояние жизни и смерти. Именно эта чувственная предметность усиливает ощущение зыбкости происходящего.

Б.Михайловский считал, что конкретный зимний пейзаж, волчья стая, преследуемая охотниками, и ее гибель одновременно существуют в рассказе в конкретно-реальном и отвлеченно-метафорическом планах. Причем второй план важнее, он ирреален, подчинен не логике событий, а безличным законам вечности35. Возникает своеобразная «живопись настроения», метафорой которого становится тоскливый пейзаж. Природа враждебна волкам. Белый цвет - это цвет смерти, считает «самый высокий и худой, с длинной мордой и перекошенными от ужаса глазами» (Зайцев, 1989, 19). Сквозными рефренами здесь выступают звенья опорных образов: поле - снег

- небо. За ними символическое противостояние Вечности, сковывающей холодом и снегом, подчиняющей себе Землю. Здесь пантеизм писателя приобретает почти мистический оттенок.

В рассказе значимы не только волки, дрожащие от холода и одиночества. За их мучениями презрительно наблюдают небо и снежная равнина. Импрессионистически передан этот тусклый, призрачный взгляд Вечности: «За облаками взошла на небо луна, и в одном месте на нем мутнело желтое неживое пятно, ползшее навстречу облакам; отсвет его падал на снега и поля, и что-то призрачное и болезненное было в этом жидком молочном полусвете» (Зайцев, 1989, 19-20).

Обращает на себя внимание безжизненность окружающей среды -мутный свет луны отражается призрачным жидким полусветом. И сама луна

- неживое пятно. При полной конкретности зрительных образов передано двуцветное противостояние - черные точки волков и белое безмолвие Вечности. Реалистическая графика преображается в сумеречную размытость

цвета. У Б.Зайцева нет декоративных сравнений, свойственных, например, поэзии К.Бальмонта. Резким контрастом к почти аскетической поэтике рассказа звучит эпиграф из Ф.Гейне: «Там рощи шумны, фиалки сини...».

Если мертвенно-снежная белизна является лейтмотивом «Волков», то более сложная цветовая гамма возникает в рассказе «Мгла». Здесь усиливается мотив «текучего» человеческого сознания в раздумьях о жизни и смерти. Пейзаж как бы сливается с этим состоянием, становится центром новеллы. Эмоциональное переживание, идущее от бессознательного импульса к более осмысленному психологическому процессу, вызывает определенное настроение. В его развитии важны полутона. Рассказ начинается зарождением дня в сумеречном хаосе. Точно передано ощущение смены ночи и утра. Еще горит свеча, но уже видны «чуть сереющие прямоугольники окон» (Зайцев, 1989, 22). Далее полуночная мгла будет смягчаться от свинцово-серой к синевато-сизой гамме. Однако зимний холод не исчезнет: «...как-то суровы и угрюмо пронизывающи всегда эти утренние, зимние полупотемки» (Зайцев, 1989, 22).

Пейзаж становится метафорой не только настроения, но и состояния героя, его перехода от ночного, «затемненного» сознания к свету дня. Сквозь размытость эпитетов рождается мотив таинства космоса, а затем и смутной мысли о нем. Лирический герой размышляет о старом псе Добыче, который в мире природы ближе к его истокам. Он и герой, о котором А.Г.Горнфельд сказал, что: «и в человеческой душе не больше ясности» , несут с собой смерть живому. Охота изображается резкими и краткими фразами с логическим ударением на экспрессивных глаголах («гоню серенького», «жду», «бежит рысцой»). Ее суета и азарт резко контрастируют с беспредельностью небесного горизонта, за которым вечное небо: «И равно меня, собак и волка охватил этот далекий, неясно маячащий горизонт». «Все вокруг молчало, но имело иронический вид» (Зайцев, 1989, 23, 24).

Символическое истолкование пейзажа, одновременно реального и призрачного, можно найти и в рассказе «Тихие зори». Особое значение здесь имеет ритм, тонко переданное ощущение тишины, в которой растворяется объемность деревьев, кустов, домов. Пейзаж становится невесомым, и с этой полупрозрачной средой гармонирует состояние героя. По мысли М.Морозова, Б.Зайцев «в описаниях природы и человека достигает действительно нечто новое, поразительно сильное... Та же поразительная слитность разрозненных штрихов, в силу которой картина встает, как бы сразу отлитая или вызванная к жизни мгновенным лучом...» .

Писателя неоднократно сравнивали с И.Левитаном и М.Нестеровым. Б.Зайцева объединяет с ними ощущение русского пейзажа, данного через призму авторского настроения и обобщенного до субъективного символа. В этом он продолжает традиции А.Чехова и И.Бунина, пейзажные зарисовки которых близки творчеству русских живописцев-передвижников -И.Левитану («Март», «Озеро. Русь»), В.Серову («Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем»). Последних называют создателями «пейзажей-настроений», потому что их работам присущи богатство поэтических ассоциаций, мажорность, раскрытие тончайших состояний природы. Еще А.Эфрос говорил о сходстве настроений пьес А.Чехова левитановским пейзажам, особенно поздним его вещам, которые проникнуты «мажорно-минорным лиризмом» . Пейзаж А.Чехова поэтизирует и возвышает обыденную жизнь действующих лиц, которые одушевляют природу, усадебный пейзаж - сад, парк. В свою очередь и пейзажи И.Левитана отличаются полнотой лирического высказывания, чувством становления русской природы, движущейся с утра к вечеру, с весны к осени. Еще И.Анненский заметил: «Для Чехова жизнь в самых уродливых, самых кошмарных своих проявлениях претворялась в нечто не только красиво-

элегическое, но и левитановско-успокоительное» .

Интересны и наблюдения М.Горького, заметившего общность И.Бунина и И.Левитана. Пейзажная живопись художника проникнута мыслью о том, что человеческая жизнь должна быть прекрасна, как жизнь природы. И.Бунин, как и И.Левитан, сумел понять задушевность, скромную красоту русской природы. Печать грусти, задумчивости, тревожных раздумий о судьбе человека, будущего страны лежит на пейзажах двух этих художников.

У И.Бунина природа - проекция души, вбирающей в себя все окружающее. Его человек открывается и познает себя через природу, которая изображается в ее чувственном восприятии. Отсюда сопряженность картин природы у писателя с раздумьями о судьбах русского народа и национальном характере. И.Бунин заметил, что А.Чехов любил сравнивать природу с бытовыми предметами: «Вся природа похожа на одну очень большую, забытую богом и людьми, усадьбу»40. Для самого же писателя она была храмом. Поэтому его картины природы ближе к тургеневским.

Все вышесказанное дает нам право говорить о близости пейзажей Б.Зайцева картинам природы И.Бунина. Например, импрессионистические приемы изображения пейзажа в ранней прозе обоих писателей схожи. Время не дробится на отдельные моменты, становится непрерывным. Этот эффект текучести достигается с помощью приема «растянутого мгновения». Стихия лирического героя или рассказчика подчиняет и растворяет предметный мир через одушевление предметов и явлений природы.

Живописность прозы Б.Зайцева проявляется в разнообразии цветовой гаммы, характеризующей эмоциональный фон каждой миниатюры художника: «Волки» выдержаны в бело-свинцовой, «Миф» - в золотистой, «Черные ветры» - в красно-черной тональностях. М.Морозов выделял еще «восхитительную, необычайно нежную, какой-то печалью и грустью проникнутую музыкальность речи, музыкальность, не снившуюся реалистам»41. Она связана с общим эмоциональным настроем, вызывается сменой сквозных образов. Эти эмоции и музыкальное настроение зачастую

«размыты», лишены четких контуров. Отсюда поэзия прозы художника, покоряющая читателя. Этому сопутствует фрагментарность синтаксиса и распад описания на ряд небольших предложений. Оттенки настроения часто передаются в своеобразной «окраске» переживания. Исследователь Н.Коробка заметила, что «изящество, воздушность, лиризм Зайцева гораздо важнее чувствовать, чем понимать»42. Но только А.Горнфельд различает традиционно-реалистическую манеру и новый зайцевский стиль, тяготеющий к импрессионизму43.

Таким образом, в ранней прозе Б.Зайцева пейзаж зачастую вытесняет и заменяет собой действие, поясняет и расшифровывает авторское миропонимание. Природа дана в ее мгновенных состояниях. Причем ее изображение сращено с состоянием автора настолько, что их раздельное восприятие невозможно. В этой особенности утверждается общность человека и мира. Отсюда - новый тип антропоморфизма, распространенного на окружающее: все, что происходит в душе человека и вокруг него, изменчиво и подвижно.

В 1910-е годы наступает реалистический период в творчестве художника, но и он перенасыщен лирикой. Попытки противостоять неумолимой судьбе сменяются у его персонажа принятием ее тягот; само лицо героя напоминает теперь кроткий лик страдальца. Импрессионистическая цветопись не исчезает совсем, но подчиняется иному психологическому настрою, появляется «святочная» интонация повествования. Зайцевская деревня в рассказах этих лет несколько напоминает бунинскую - расстояние между барином и мужиком укорочено изображением обедневших дворянских усадеб. Но у него нет бунинского критицизма, конкретности и точности в изображении быта.