"Новая Драма" в европейской литературе на основе романов Стринберга и Гамсуна

А. Стріндберг називає ці драми натуралістичними, підкреслюючи їх вірність дійсного життя. Як і інших скандинавських художників 1880- х років, його надихає приклад Г. Брандеса, що оголосив війну епігонам романтизму, що й проголосив абсолютну життєвість, "натуральність" мистецтва. ("Під натуралізмом я маю на увазі вірне зображення природи й суспільства", - писав Г. Брандес.)

         - Кінець 1890- х - початок 1900- х років - період найвищої творчої активності Стріндберга - драматурга. У цей час він пише безліч п'єс на історичну тему ("Густав Васа", 1899; "Эрик XIV", 1899; "Густав Адольф", 1900; "Христина", 1901, та ін.), що зберігають, як і його перша історична драма "Местер Улуф", вірність реалізму, і майже одночасно - п'єси філософсько-символічні "Шлях у Дамаск", 1898-1904; "Великдень", 1901; "Гра снів", 1902; "Непогода", "Попелище",

9

"Соната примар", "Пелікан" (усе - 1907); "Чорна рукавичка" (1909) та ін., в умовно-узагальненій формі, що відтворюють украй суб'єктивну картину світу.

У цих п'єсах А. Стріндберг виходить за рамки реалістичної естетики.

Зовнішній подібності й правдоподібності він протиставляє абсолютну волю авторської фантазії. По своєму внутрішньому ладу його філософсько-символічні п'єси найбільше нагадують сон або мрію.[1]

Показавши безмежні можливості нового театру на рубежі ХІХ-ХХ століть у своїй

трилогії «На шляху в Дамаск», А. Стріндберг став детально реалізовувати свій проект, прославляючи натуралізм до рівня античної трагедії в «Танці смерті»,створюючи багатогранну гротескно-театральну модель в «Грі снів»,повертаючись до естетики символізму і руйнуючи традиційне уявлення про конфлікт у «Негода» і «Сонаті примар». [3]

Усього за роки творчої діяльності А. Стріндберг написав понад 50 п'єс. Серед них вирішальну роль у створенні західноєвропейської "Нової драми" зіграли соціально-критичні й філософсько-символічні п'єси. Новаторські ідеї драматурга виявилися співзвучними творчим устремлінням провідних європейських авторів. У той же час А. Стріндберг відрізнявся рідкою художньою самобутністю й постійно шукав нові шляхи в мистецтві. Він уважно стежив за станом справ у європейському театрі й у ряді статей, рецензій і передмов до власних п'єс, дав глибоку оцінку сучасної драматургії й намітив перспективу її розвитку. [1]

У статті "Про сучасну драму й сучасному театрі" (1889) занепад європейського театрального мистецтва А. Стріндберг пояснює тим, що на сцені усе ще панує застаріла "комедія інтриги".

Рішучому відновленню драматичного мистецтва, на думку А. Стріндберга, покликана служити "Нова драма". Його надихає приклад Е. Золя, братів Гонкур.

А. Стріндберг вважає, що важливо "точно змалювати картину життя".

10

У той час як справжнє мистецтво, на його думку, покликано займатися не "фотографічним копіюванням", а тим, що "дійсно важливо: чи йде мова про любов або ненависть, бунтарство або соціальні інстинкти".

Змістом драматичного добутку повинні стати "життєві протиріччя": "життя й смерть", "боротьба за засоби існування" - словом, усе те, що "дає вистава про життя, як про боротьбу".

Маніфест "натуралістичної" "Нової драми" А. Стріндберга - його "Передмова до "Фрьокен Юлія" (1888). У ньому він характеризує свою п'єсу як "п'єсу сучасного театру для сучасного глядача". "Фрьокен Юлія", уважає А. Стріндберг, - це психологічна драма, оскільки в її основі - глибокий внутрішній конфлікт, а не зовнішня дія. Старий театр "ґрунтується на статичнім зображенні характерів" і на "штучно сконструйованому діалозі". А. Стріндберг же пропонує "сценічний характер пропустити крізь призму художника - натураліста", що віддає собі звіт у тому, "наскільки складний щиросердечний комплекс сучасного героя", у якого "порок може бути схожий на чесноту". [1]

Суперечливі тенденціі відбилися на творчому методі письменника, на стилі роману. В "хаотичності" композиції виявився вплив естетики натуралізму. Трохи пізніше в теоретичних роботах А. Стріндберга з'явитися досить широке тлумачення "натуралізму", як перш за все "наукового реалізму". [2, 286]

11

2.1 Філософсько – символічна драматургія А. Стріндберга.

Новий зліт художньої думки драматурга після соціально-критичних п'єс - його філософсько-символічна драматургія. Вона виникла в результаті різкої зміни духовних і естетичних поглядів А. Стріндберга після глибокої щиросердечної кризи середини 1890- х років, що одержав своє відбиття на сторінках його автобіографічних книг "Пекло" ("Inferno", 1897) і "Легенди" (1898), що повідали про те, як він розчарувався в позитивізмі, захопився окультними науками й повірив у містику й метафізикy. [1]

Насправді, ці твори, викликані різким загостренням психічного захворювання і смугою ідейної кризи письменника.[2, 292]

Інтерес до ірраціонального початку в людському житті, що виник, по визнанню

А. Стріндберга, під впливом християнської й буддійської релігій, значною мірою визначили зміст його філософсько-символічних п'єс. Реальну дійсність

А. Стріндберг зображує в них як "ілюзорну реальність", як сон наяву. "Час і простір не існують, хвилина рівнозначна багатьом рокам... В уяві виникає суміш спогадів, імпровізацій... І над усім панує свідомість... Але тому, що сон найчастіше доставляє біль, а не радість, то в цій фантастичній розповіді чується скорбота й співчуття до всіх живучих", - пише він у передмові до п'єси "Гра снів", підкреслюючи в ній роль ірраціонального, містичного початку.

Філософсько-символічні п'єси А. Стріндберга часто називають "п'єсами гри снів". Драматична трилогія "Шлях у Дамаск" - перший філософсько-символічний добуток драматурга, для якого тепер "людське існування - це сон". У ньому "усі можливо, минуле легке зливається із сьогоденням і майбутнім". Його герой - сучасна "нервова людина", що страждає від хаосу й дисгармонії навколишнього світу. Він почуває себе вигнанцем і тільки в мріях віддається відчуттю повноти життя.

12

Тема страждання, як єдиної можливої долі людини з новою силою звучить у драмі "Гра снів". А. Стріндберг вiдчуває глибоке спiвчуття до людей. "Занадто гарні вони для цього свiту, щоб відчути в ньому себе як удома", - пише він у передмові. І лише "нерозумна воля до життя" змушує їх, всупереч сумному досвіду, все-таки сподіватися на краще.

А. Стріндберг вважає, що сучасного драматурга не повинна зв'язувати яка-небудь певна художня форма. У п'єсі "слід дати простір авторськiй фантазії, заснованiй на спостереженнях і турботах". Усе повинна визначати вірно знайдена інтонація. Особливе значення А. Стріндберг надає "ідеї камерної музики, перенесеної в драму". Він називає камерні п'єси своїми "останніми сонатами". В "Передмові до "Фрьокен Юлія" А. Стріндберг уже писав про діалог, "звучний як тема музичної композиції". В "камерних п'єсах" "принцип музикальності" покликаний стати чи не головним структуроутворюючим елементом. П'єса будується за типом бетховенської сонати із розподілом і контрастним звучанням двох основних ведучих тем. У ній необхідне й музичне тло, "органічно відповідне тому що відбувається на сцені". Від акторів, як і від драматурга, А. Стріндберг вимагає "живої уяви". У їхній грі, за його переконанням, не повинне бути підкреслених ефектів, афектації, лементу".

Філософсько-символічні драми підбивають підсумок творчого розвитку А. Стріндберга, у якім, за словами Т. Манна, "жив натхненний богом дух", що тужив "за небом, чистотою та красою ". Глибоко страждаючи від дисгармонії життя, він все-таки не втрачав віри в майбутнє. Світовідчування А. Стриндберга на рубежі XX в. знайшло своє вираження в підкреслено суб'єктивному, узагальнено-умовному стилі драматургії, що зближає його з пізнім Г. Ібсеном, М. Метерлінком і деякими іншими творцями "Нової драми" цього періоду. У цілому пізніше творчість драматурга залишається в межах символізму, хоча деякі його риси випереджають появу експресіонізму й інших авангардистських течiй.

13

На цю особливість "Нової драми" А. Стріндберга звернув увагу найбільший американський драматург Юджин О'Ніл, що назвав його "провісником усього найсучаснішого в театрі" і "одним з найсучасніших серед сучасних авторів". [1]

14

Роздiл 3

3. Психологічна драма К. Гамсуна.

Одним з тих, хто наполягав на своїй творчій незалежності від Г. Ібсена, був Кнут Гамсун (псевд.; справжня фамілія Педерсен, 1859-1952). Драматична творчість

К. Гамсуна тривала недовго, з 1895 по 1910 р. За цей час ним було написано шість п'єс (трилогія про Иваре Карено "У врат царства", 1895; "Гра життя", 1896; "Вечірня заграва", 1898; лірико-епічна драма "Мункен Венд", 1902; дві психологічні любовні драми "Цариця Тамара", 1903, і "У владі почуттів", 1910), що ввійшли в репертуари провідних театрів миру. В історії "Нової драми" п'єси

К. Гамсуна займають видне місце.

У своїй драматургії К. Гамсун продовжує традиції ібсенівскої психологічної драми, успадковуючи його загострений інтерес до внутрішнього cвiту особистості, однак його відношення до Г. Ібсена далеко не однозначне. У своїй естетичній програмі, сформульованої в трьох знаменитих доповідях про літературу ("Норвезька література", "Психологічна література", "Модна література" - усі 1891), він різко критикує норвезьких авторів головним чином за відсутність у їхніх добутках настільки важливої, на його думку, психологічної глибини. "Література ця, матеріалістична по суті, цікавилася більше вдачами, ніж людьми, а виходить, суспільними питаннями більше, ніж людськими душами", - пише К. Гамсун. [1]

Ще на початку творчого шляху він у статті «Про неусвідомлене духовне життя» (1890 р.) подав нове розуміння людської психології. К. Гамсун заявив, що його завданням є не зображення людських типів, а відтворення гранично індивідуальних відчуттів людини, якi народженнi не якимось соціальним

15

прошарком суспільства, а масою розрізнених і різнорідних вражень, які іноді різко суперечать одне одному. Він стверджував, що створює людський характер, який підпорядковується внутрішнім, іноді – фізіологічним імпульсам. [4, 340]

К. Гамсун створив сотні найтонших і живих психологічних портретів - навряд чи в історії світової літератури можна знайти автора, який відрізнявся настільки різноманітним феєрверком героїв. Але твори К. Гамсуна - це не просто "сухі" історії про життя людей, адже в той же час (якщо не в першу чергу) це ще й поезія, оспівування природи, її обожнювання.

К. Гамсун з легкістю грає з читачем, впливаючи на його свідомість і почуття, викликаючи найрізноманітніші емоції та думки. При цьому мова для письменника залишається не більш ніж засобом, він не намагається його прикрасити, часом, навіть навпаки - іноді навмисно додає грубуваті і "необтесані" фрази: таким чином, К. Гамсун практично знущається над письменниками, яких так турбує химерність їхніх творів (про літературну кризі (у світі і в Норвегії) К. Гамсун говорить ще на зорі своєї творчості, де жорстко критикує модні в ті часи стилістичні захоплення і відсутність особистісних портретів). [5]

Зрозуміло, він віддає належне геніям національної літератури, "четвірці великих" – Г. Ібсену, Б. Бйорнсону, А. Х’єллану, Ю. Лі, - і проте вважає, що ними створена соціальна, а не психологічна література, де є "характери" і "типи", але аж ніяк не "психологічні індивідуальності", "Уся справа в тому, - підкреслює К.Гамсун, - що наша література додержувалася демократичного принципу й, залишаючи осторонь поезію й психологізм, призначала для людей, духовно недостатньо розвинених". Тому, наприклад, у Б.Бйорнсона, "самого впливового", "провідної сили в національній літературі", психологія героїв виписана "поверхово й грубо". У А. Х’єллана, без якого "норвезька література засяяла б непоправною порожнечею", людина все-таки "позбавлений психологічної складності й витонченої гармонії".

16

Визнаний майстер психологічного аналізу Ю. Лі, на думку К. Гамсуна, "так і не зміг внести в нього щось нове". І навіть Г. Ібсен як психолог "не зумів піднятися вище інших". [1]

Як би там не було, К. Гамсун, принаймні, в одному був все-таки пов'язаний з попередньою літературною традицією, він теж хотів дослідити. Але не соціальну реальність, як це було у більшості письменників, а психіку людини. «Мені недостатньо описати суму вчинків, які здійснюють мої персонажі. Мені необхідно висвітити їх душі, досліджувати їх з усіх точок зору, проникнути в усі їх схованки, розглянути їх під мікроскопом ». Позитивістська термінологія, до якої вдається тут К. Гамсун, не затемнює головне - його відмова від механістичного пояснення душевного життя. Інтуїція та уява виявилися для нього в кінцевому рахунку більш надійним «інструментом пізнання» настільки тонкого предмету.[5]

Втім, критикуючи Г. Ібсена, К. Гамсун робить істотне застереження: у драматургії з її специфічними законами, на його погляд, "взагалі на загал немає художника, якого з повною підставою можна було б назвати тонким психологом". Він вважає, що драматичне мистецтво не зазнало глибоких змін "із часів Мольєра й Шекспіра", незважаючи на те, що "в епоху Шекспіра люди були куди менш складні й суперечливі нiж зараз". Основна причина впливу п'єс Шекспіра на сучасного глядача полягає, за К.Гамсуном, у тому, що "персонажі в англійського драматурга, - уже самі по собі типи й характери, - з основними домінуючими почуттями, такими, як любов, ненависть, жах і подив, які ніколи не старіють і вічно залучені в гру". І тому, зауважує К. Гамсун, "ми насолоджуємося його п'єсами", хоча "Шекспір сам по собі - психолог не сучасний". "Його персонажі - персонажі зниклої епохи, їх голоси зникли в минулому, їхні почуттям далекі, їм не властиві сила або слабкість, їм не вистачає фарб - чорних або білих, вони позбавлені нюансів".