Происхождение и специфика древнегреческого театра

   Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической (или новоаттической) комедией. Время ее расцвета — конец IV — III вв. до нашей эры. В новой аттической комедии по-своему отразились изменения, происшедшие в общественно-политической жизни Греции к середине IV века до нашей эры. На смену представлений о божественном миропорядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая. Жизнь человека, его личное счастье, общественное положение — все зависит от воли случая. Случай определяет возникновение и решение конфликтов и в самой комедии, которая ставит своей задачей воспроизводить современную ей жизнь только в плане семейно-бытовых отношений. Большую роль в новой комедии играет мотив любви.

   Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста, согласно которой все свойства характера проявляются во внешности человека и в его поступках. Физиогномические описания Теофраста несомненно влияли и на оформление масок, помогавшим зрителям распознавать тот или иной персонаж.

   В новой комедии заметно влияние Еврипида. Близость многих его героев к жизни, раскрытие их душевных переживаний — вот то, что новая комедия взяла у Еврипида.

   Основной особенностью новой комедии было отсутствие хора, который был бы органически связан с развитием действия, — хор выступал только в антрактах. В прологе новой комедии давалось краткое изложение событий, что должно было помочь зрителю разобраться в сложной интриге.

   Другой особенностью новой комедии бала ее гуманно-филантропическая направленность. В лучших произведениях проводились передовые идеи эллинистической философии. Несмотря на отсутствие политической тематики, в новой комедии получали отражения такие важные проблемы, как методы воспитания, отношение к женщине, к представителям различных сословий, к чужестранцам. Причем постоянно проповедовались более мягкие, более гуманные отношения между людьми.

   Новая аттическая комедия пользовалась огромным успехом у публики. Зрителей привлекало то, как разрабатывается даже банальный сюжет или привычная маска: пружиной действия стала ловко устроенная интрига, развитие которой велось тонко и искусно.

   Архитектура древнегреческого театра Первоначально место для представлений устраивалось крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке — орхестре (от глагола орхеомай — «танцую» ), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы, возникла необходимость в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по склону.

   Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч.

   В V веке до нашей эры в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай — «смотрю» ) и скену (скенэ — «палатка», позже деревянное или каменное строение).

   Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры. Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или дворца. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества.

   Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы — пароды, через которые в театр до начала спектакля входили зрители, а затем вступали на орхестру хор и актеры.

   Простота сценического оборудования была обусловлена не слабым уровнем развития античной техники. В театре классической поры внимание зрителей сосредотачивалось на развитии действия, на судьбе героев, а не на внешних эффектах.

   Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительских мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей.

6. Древнеримский театр

6.1. Истоки римского театра

   С конца VI века до нашей эры Рим стал аристократической республикой во главе

с сенатом, состоящим из знатных римских  граждан  (нобилей).  Рост  рабства, разорение  мелких  землевладельцев  и  ремесленников, обострение классовых противоречий – все это привело в I  веке  до  нашей эры к установлению  в  Риме военной диктатуры, а затем империи.

   По  своему  культурному  развитию  римляне  стояли  значительно  ниже этрусков и греков. Через этрусков они познакомились с греческим алфавитом  и греческой мифологией.

   В III веке до нашей эры римляне  хорошо знали уже всех греческих богов, которым они дали римские имена. Греческое ремесло, искусство и  архитектура, религия и мифология оказали громадное влияние на культуру латинян.

   В  области  литературы  и   театрального   искусства   римляне   часто заимствовали готовые формы у греков. Тем не менее, нельзя видеть  в  римской культуре лишь одни заимствования. Ей присущи и  многие  оригинальные  черты, восходящие к  глубокой  древности.  Кроме  того,  многое,  заимствованное  у греков, подвергалось радикальной переработке в соответствии с  потребностями и вкусами римского общества.

   Истоки римского театра и драма восходят, как и в  Греции,  к  сельским праздникам сбора урожая. Еще в отдаленные  времена,  тогда  Рим  представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи  с окончанием жатвы. На этих праздниках  распевали  веселые  грубоватые  песни, так называемые фесценнины. Как и в Греции, обычно  выступали  при  этом  два полухория, которые обменивались друг с другом шутками  и  насмешками  подчас язвительного содержания.  Зародившись  еще  при  родовом  строе,  фесценнины существовали и в последующие  века,  и  в  них,  по  свидетельству  писателя времен  Августа  Горация,  находила  отражение  и  социальная  борьба  между патрициями и  плебеями.  Гораций  говорит,  что  фесценнинские насмешки  не щадили и знати, которая  и  постаралась   их  обуздать  –  было  установлено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в злобных стихах.

   Существовала и другая форма примитивных зрелищ – сатура. Эти  зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об  зародыши  драмы  в  Риме испытали  на себе влияние этрусков. Об этом интересно  рассказывает  римский историк Тит Ливий (I век до нашей эры). В 364 г. до нашей  эры  Рим  постигло  моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегать к учреждению  сценических  игр,  «делу  новому  для  воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами».  Из Этрурии были приглашены актеры. Это были  плясуны,  которые  исполняли  свои танцы под аккомпанемент флейты.  Этрусским  актерам  стала  потом  подражать римская молодежь, которая прибавила к  пляске  шуточный  диалог,  написанный нескладными стихами, и жестикуляцию.  Так  возникли  постепенно  сатуры  (по дословному,  переводу   это   слово   обозначает  «смесь»).   Сатуры   были драматическими сценками бытового  и  комического  характера,  включавшими  в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл  в  них существенную роль.

   О влиянии этрусских актеров на формирование римского театра  указывает этрусское происхождение слова «гистрион»,  которым  в  Риме  стали  называть народных развлекателей.

   Другим видом  ранних  драматических  представлений  также  комического характера были в Риме ателланы. Римляне заимствовали их от  племен  осков  в Кампании (вероятно, около 300 г. до нашей эры), когда Рим вел многолетние  войны в Южной Италии. В Кампании был городок  по  имени  Ателла.  Быть  может,  по имени этого городка римляне и стали называть ателланой пришедшие  к  ним  от племени осков комические сценки, скоро вполне акклиматизировавшиеся в  Риме. Сыновья римских граждан увлеклись этими играми и стали разыгрывать их в  дни праздников. Участие в представлении ателлан не налагало на граждан  никакого бесчестия, тогда как  позже,  когда  у  римлян  появилась  уже  литературная драма, актерская профессия считалась постыдной.

   В ателлане действовали четыре  постоянных  комических  персонажа.  Это были Макк, Буккон, Папп и Доссен. Макк представлял  собой  дурака,  которого все обманывали и били. Он был обжорой и в то же время крайне влюбчивым.  Его изображали лысым, с крючковатым носом, ослиными ушами и в  короткой  одежде. Буккон был парнем с раздутыми щеками  и  отвислыми  губами.  Он  тоже  любил хорошо поесть, но губы отвисли у него не столько об  обжорства,  сколько  от болтовни. Папп – богатый, скупой и глупый старик. Доссен  –  хитрый  горбун, невежда и шарлатан, который  своей  ученой  болтовней  умел  внушать  темным людям к себе уважение.

   Эти четыре персонажа-маски были главными  героями  ателланы.  Твердого текста не имелось вовсе, поэтому при исполнении ателлан  открывался  широкий простор для импровизации. Более подробную характеристику эти  типы  обретают в ателлане, получившей литературную обработку (I век до нашей эры).

   К народной драме восходит и мим. Как и  в  Греции,  мим  воспроизводил сценки из народного быта, а иногда  и  выводил  в  шутовском  виде  богов  и героев.

   Таким образом, можно сказать, что в Риме существовали примерно  те  же обрядовые игры, что и в Греции. Но дальше  слабых  зачатков  драмы  дело  не пошло. Как мы видели, жанры ранних  драматических  представлений  (ателлана, мимические пляски)  были  заимствованы  римлянами  у  соседних  племен.  Это объясняется  общим  консервативным   укладом   римской   жизни   и   сильным сопротивлением  жрецов.  Поэтому  в  Риме   не   сложилось   такой   богатой поэтическими образами  мифологии,  которая  в  Греции  послужила  “почтой  и арсеналом” греческого искусства, в том числе и драма.

6.2. Римский театр эпохи республики

   В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до нашей эры  было  решено поставить  драматическое  представление.  Постановку  поручили  греку  Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного после взятия Тарента  в 272 г. до нашей эры Постановка Ливия Андроника дала толчок дальнейшему  развитию римского театра.

   С 235 г. до нашей эры начинает ставить на сцене свои пьесы драматург  Гней Невий  (около  280-201  гг.  до  нашей эры),  который  принадлежал  к  римскому плебейскому роду. В отличие от греческих драматургов,  написавших  обычно  в одном определенном жанре, он сочинял и  трагедии  и  комедии.  Трагедии  его были  также  переделками  греческих  пьес.  Но  Невий  занимался  не  только переделками трагедий с мифологическим сюжетом. Он  был  создателем  трагедий из римской истории. Такая трагедия называлась  у  римлян  претекста.  Иногда претексты писались и на современные драматургам события.  Однако  наибольшей славы Невий достиг в области комедии.

   Литературная комедия, которая шла  в  Риме  в  III веке до нашей эры  и  почти  на  всем

протяжении II века до нашей эры, представляла  собой  переработку  новоаттической, то есть бытовой комедии. Римскую литературную комедию, являвшуюся переработкой греческих оригиналов, называли паллиатой, так как ее  персонажи носили греческих плащ – паллий. Действующие лица  паллиаты  имели  греческие имена, и действие всегда происходило в Греции.

   Создателем  паллиаты  был  Невий.  Хотя  он  и  придержался  греческих оригиналов, но обрабатывал их гораздо свободнее, чем Ливий  Андроник.  Невий первый применил в комедии так называемую  контаминацию,  то есть соединение в римской пьесе сцен из двух греческих пьес.

   В свои комедии Невий внес  некоторые  черты  современной  ему  римской жизни, причем проявил  демократизм  и  большую  политическую  независимость. Драматург заявлял о своем желании говорить свободным языком  и  рассматривал театр как арену бичевания пороков и  раболепства.  Невий  допустил  насмешки над влиятельным родов Метеллов  и  по  их  требованию  попал  в  тюрьму,  из которой  ему  удалось  выбраться  лишь  благодаря  заступничеству   народных трибунов. Но все же Невий не смог жить в Риме, – он был изгнан из  отечества и умер в Северной Африке.

   Одновременно с Невием и после него писали  трагедии  и  другие  поэты. Знаменитыми римскими трагиками III – II вв. до нашей эры были Энний,  Пакувий  и Акций. Они брали для переработки произведения всех  трех  великих  греческих трагиков,  но  наиболее  любимым  оригиналом  был  для  них   Еврипид. Его стремление к  реализму,  элементы  семейно-бытовой  драмы  в  некоторых  его произведениях делали их доступнее для римских зрителей, чем пьеса  Эсхила  и Софокла.

   В  римской  трагедии  не  могли  ставиться  во  всей  своей  сложности политические,   религиозно-философские   и   моральные   проблемы,   которые затрагивала греческая трагедия. Слишком велико было различие и в  социально-политическом строе, и в культурном уровне Греции V веке и Рима III  –  II  вв. до нашей эры.  Поэтому  греческие  оригиналы  приходилось  перерабатывать;  эта переработка  шла  по  линии  насыщения  трагедии   событиями,   запутанности действия, усиления внешней патетики и чисто  зрелищной  стороны.  Драматурги стремились  также  придать  римскую  окраску  некоторым  эпизодам  греческих трагедий и чисто римские черты – характерам  героев.  Например,  в  трагедии «Ифигения» (автор – римский  драматург  Энний)  Агамемнон  похож  скорее  на римского патриция. Это прежде всего царь, он  не  может  предаваться  скорби как  простой  человек.  Народ,  по  его  словам,  в  этом  отношении   имеет преимущество перед  царем:  ему  позволено  плакать.  Роль  хора  в  римской трагедии  значительно  уменьшилась  сравнительно  с   греческой   трагедией. Хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актеров.