Русская сатира 18 века: история и теория; творчество А. Кантемира, Н. Новикова, И. Крылова

САмарский  государственный  университет

Русская сатира 18 века: история  и теория; творчество А. Кантемира, Н. Новикова, И. Крылова

ВЫПОЛНИЛА: ЭЛЬДАНА САБИТОВА

1 КУРС ТЕЛЕВИДЕНИЕ

 

 

 

 

 

 

САМАРА 2013

 

Содержание:

Введение:

-Общее понятие жанра

-История и типизация сатиры

 

Основная  часть:

-Творчество Антиоха Дмитриевича Кантемира (1709—1744)

-Сатирическая публицистика 1769 — 1774 гг. как индикатор жанровых тенденций в литературе переходного периода:

Общественно-политическая и культурная ситуация первых лет  царствования Екатерины II

Спор  о сатире и крестьянский вопрос как  идеологическая и эстетическая категории  сатирической публицистики

-Сатира Ивана Андреевича Крылова (1769-1844)

 

Заключение:

-Сатирическая журналистика 18 века

 

Литература:

Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII в. М. – Л., 1937

Борев Ю. Комическое... М., 1970

Свирский  Г. На лобном месте: Литература нравственного  сопротивления (1946–1976). Лондон, 1979

Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смех в древней  Руси. М., 1984

Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985

Песков  А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX века. М., 1989

Бахтин  М.М. Творчество Франсуа Рабле и  смеховая культура средневековья и  Ренессанса. М., 1990

Бахтин  М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха. – Собр. соч.: в 6 тт. Т. 5. М., 1996

Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999

Сопротивление и смех. Юмор и сатира в русской  литературе ХХ–ХХШ вв. – Сборник статей. М., 2001

Пушкин  А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т.8. С. 129. 168

Бахтин  М. М. Творчество Франсуа Рабле и  народная культура Средневековья и  Ренессанса. М.,1990. С.96—110; См. также: Лихачев  Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л.,1984. С.138—150.

Русские сатирические журналы XVIII века. М., 1940. С. 41. Далее текст журнала «Всякая  всячина» цитируется по этому изданию  с указанием страницы в скобках.

Сатирические  журналы Н.И. Новикова. М.: Л.,1951. С.64, 105, 190, 229, 526, 536, 547, 552. См. также: Берков П. Н. История русской журналистики XVIII в. М.; Л., 1952. С. 18Q.

История русской  литературы XVIII века.  Лебедева О.Б. М.: 2000. - 416 с

 

 

 

 

 

Введение:

Общее понятие жанра

САТИРА (латинское satira; от более раннего satura – букв. «паштет, фарш, смесь, всякая всячина»):

1). Определенный  стихотворный лиро-эпический малый  жанр, сложившийся на древнеримской  почве (в творчестве поэтов-сатириков  Невия, Энния, Луцилия, Горация, Персея, Ювенала и др.) и возрожденный в 17–18 вв. литературой классицизма (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.). История и поэтика этого жанра изучены литературоведением достаточно полно.

2). Другой, менее  определенный, смешанный жанр литературы, возникший в конце 3 в. до  н.э. в творчестве греческого  философа-киника Мениппа из Гадары. Название сатирического сборника, составленного римским ученым Варроном (116–27 до н.э.), закрепилось как определение этой разновидности жанра – Мениппова сатира. В менипповой сатире (Апоколокинтосис (Отыквление) Сенеки, I в., роман Петрония Сатирикон, I в., и др.) сочетаются стихи и проза, серьезное и комическое, здесь велика роль сюжетной фантастики: персонажи спускаются в преисподнюю, совершают полеты на небо и т.д. Художественные элементы менипповой сатиры присущи также произведениям вполне серьезного содержания (Утешение философией латинского поэта-философа Боэция, VI в.), а также европейскому роману и драме эпохи Возрождения и нового времени (Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле, Дон Кихот Сервантеса, драматургия Шекспира и др.). По степени изученности наукой о литературе мениппова сатира существенно уступает сатире как лиро-эпическому жанру. Пристальное внимание исследованию фольклорных истоков менипповой сатиры и ее влиянию на европейский роман в литературоведении 20 в. уделял М.М.Бахтин, который и ввел этот малоизвестный ранее термин в широкий научный оборот.

3). Особая, свойственная  всем литературным жанрам, форма  художественного отображения действительности  – обличение и высмеивание  отрицательных, внутренне превратных  явлений жизни. В этом случае  о сатире можно говорить как  о типе художественного пафоса, особой разновидности комического:  уничтожающем осмеянии предмета  изображения, раскрытии его внутренней  несостоятельности, несоответствия  своей природе или предназначению. В европейских литературах последних  столетий именно этот тип сатиры  получил наибольшее распространение.  Его история и теория еще  разработаны слабо, что, однако, не мешает обозначать основные  характерные черты сатиры этого  типа.

Обязательное  следствие сатирического творчества – смех. Смех как реакция на сатиру может звучать открыто или  приглушенно, но всегда остается –  наряду с обличением – основой  сатиры, ее способом обнаруживать несоответствия между видимостью и сущностью, формой и содержанием. Этим художественная сатира отличается от прямых видов  критики личных и общественных недостатков. От юмора сатира принципиально отличается природой и смыслом смеха. Для  юмора смех – самоцель, задача писателя-юмориста – развеселить читателя. Для сатиры смех – средство развенчания недостатков, орудие бичевания человеческих пороков  и проявлений социального зла. В  отличие от юмора, сатире свойственны суровость и тенденциозная страстность. Юмор обычно предполагает двойственное отношение к своему предмету – в осмеиваемом вполне может заключаться положительно прекрасное (к примеру, благородный идеализм Дон Кихота, патриархальная доброта и душевная чистота старосветских помещиков из одноименной повести Н.В.Гоголя и др.). Поэтому юмор снисходителен, умиротворен. Сатира же отличается безоговорочным неприятием своего предмета. При этом ее эстетическая сверхзадача – обличая, возбуждать воспоминания о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом пошлостью, пороком, глупостью. Двойственную сущность сатирического творчества точно определил в трактате 1796 О наивной и сентиментальной поэзии Ф.Шиллер: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия».

Высмеивая отрицательные  стороны жизни, сатира освобождает  творца и читателя от давления превратных авторитетов, провожая, по словам М.Е.Салтыкова-Щедрина, «в царство теней все отживающее», и тем самым выражает положительное, восславляет подлинно живое. Идеал сатирика выражен негативно, обнаруживает себя через «антиидеал», через свое возмутительное и смехотворное отсутствие в конкретном предмете обличения.

И в юмористических, и в сатирических произведениях  нескрываемо присутствует авторская  индивидуальность, но формы ее проявления также различны. В юморе смех тяготеет к универсальной «усмешке», часто  он распространяется и на самого смеющегося (например, на героя-«энтузиаста» новелл Э.Т.А.Гофмана, на лирического героя цикла Г.Гейне Романсеро и стихов Саши Черного и др.). В сатирических произведениях авторская субъективность проявляется по-иному – прежде всего в их откровенной тенденциозности и публицистичности, которые указывают на непреодолимую границу между моральным миром художника и обличаемым предметом.

Эти особенности  заставляют некоторых авторов говорить о художественной ограниченности сатиры. Так, Гегель утверждал в трактате Эстетика, что в сатире «находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре,.. которое... угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства». Достаточно часто критика пытается показать, что шедевры сатирического искусства не ограничиваются решением лишь собственно сатирических задач. Так, В.Г. Белинский, размышляя об одном из вершинных достижений русской сатирической литературы, полемически замечает: «Нельзя ошибочнее смотреть на Мертвые души и грубее понимать их, как видя в них сатиру». Белинский расширительно трактует характер гоголевского смеха, аттестуя его не как «сатиру», а как «юмор», находит в нем, помимо «субъективности» и «социально-обличительного пафоса», «известную полноту изображения» и «слитность смеха с грустной любовью». Наиболее последовательно в современном литературоведении взгляд на чистую сатиру как на искусство «голое и прямолинейное», как на смех сугубо «отрицательный, риторический, несмеющийся, односторонне серьезный» выразил М.М. Бахтин. Такого рода сатире Бахтин противопоставляет собственную концепцию «амбивалентного», двойственного «карнавального» смеха – одновременно отрицающего и утверждающего, издевательского и веселого. Этот смех, по Бахтину, имеет культовое, фольклорно-мифологическое происхождение: осмеяние и срамословие обладали искони магическим значением, были связаны с категорией обновления, расставания со старым (годом, укладом жизни и т.д.) и рождения нового. Смех как бы фиксирует этот момент смерти старого и рождения нового. Здесь имеет место далеко не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито в этом типе смеха с утверждением нового и лучшего. Бахтин считает такой смех принадлежностью т.н. «гротескного реализма», говорит о его «стихийно-диалектическом», отрицающе-утверждающем характере. Образцы карнавального смеха в изобилии дают европейское средневековье (фасцении, фаблио, шванки и др. низовые народные жанры) и эпоха Возрождения (Похвала глупости Эразма Роттердамского, наиболее яркий пример – Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле).

При широком  толковании сатиры («антиидеал», подразумевающий «идеал») бахтинские характеристики двойственного, амбивалентного карнавального смеха приложимы и к ней. В 19 в., в эпоху расцвета искусства критического реализма и господства жанра романа в литературе, сатира перестает сводиться к одномерному отрицанию, она обрастает новыми художественными смыслами, осложняющими идейный состав произведения. В сочинениях Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф.М.Достоевского сатира не менее двойственна: смеясь, она в то же время скрывает «невидимые миру слезы». Посмеявшись, читатель как бы переходит от конкретных впечатлений к итоговому размышлению: частное предстает перед ним крупицей всеобщего, и тогда в сатире обнаруживается трагическое, ощущение надлома в законах самого бытия. Городничий из гоголевского Ревизора, Иудушка из Господ Головлевых М.Е.Салтыкова-Щедрина, герои Сентиментальных повестей М.Зощенко вызывают комический эффект, пока читатель воспринимает их как индивидуальные характеры, но стоит их осмыслить как типы, они предстают «прорехой на человечестве», раскрывается трагический аспект самого бытия.

Поскольку сатирический пафос может пронизывать собой  любые жанры, в советском и  российском литературоведении периодически возникали попытки представить  сатиру самостоятельным родом художественной литературы (Л.Тимофеев, Ю.Борев). Основания к тому исследователи видят в особых принципах сатирической типизации и в специфике сатирического образа.

Сатирический  образ – результат сознательного  «искажения», благодаря которому в  предмете выявляется доселе скрытая  комическая сторона и его внутренняя неприглядность. Сатира как бы пародирует жизненный объект. Она то приближается к нему вплотную, то в своих преувеличениях и обобщениях настолько далеко отходит  от жизненного материала, что реальные признаки получают в образе воплощение фантастическое, подчеркнуто условное. Такое отклонение сатирического  образа от «обычного» достигается за счет заострения, гиперболизации, преувеличения, гротеска. В гротескные формы могут  воплощаться фантастический сюжет (Путешествия Гулливера Дж.Свифта, Хромой бес А.Р.Лесажа, История одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина, Клоп В.В.Маяковского), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова), пародийное преувеличение (Житейские воззрения кота Мура Э.Т.А. Гофмана).

В области  языка гротеск опирается на остроту  – минимальный элемент простейших сатирических жанров: каламбура, афоризма, анекдота.

Гротеск, шарж в сатире обычно раскрывает комическое в той стороне личности, которой она походит на неодушевленную вещь, механическую деталь, косный, безжизненный автомат (рассказ А.П.Чехова Унтер Пришибеев, государственные чиновники в романе Я.Гашека Похождения бравого солдата Швейка и др.). Философ-литератор А.Бергсон так комментирует эту сторону гротеска: «Комично вставлять себя в готовые рамки. И всего комичнее перейти самому в состояние рамки, в которую другие будут бегло вставлять себя, т.е. окаменеть в известном характере.».

История и типизация

Пути сатирической типизации различны.

Рационалистическая  сатира сконцентрирована на изображении  явлений общественной жизни. Обрисовка  индивидуальных черт здесь ограничена, широко применяется фантастическое допущение. Сатира такого типа приобретает  зачастую памфлетное звучание, исследование жизни идет в формах «доказательства от противного». Образ-персонаж в произведениях такого рода склонен превращаться в символ и немыслим вне художественного гротеска (Органчик из Истории одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина). Композиционно произведения этого типа строятся нередко как диалоги, посредством которых сталкиваются враждующие идеи или качества. Так противоборствуют человеческие свойства под масками животных в баснях. Но в жанрах сатирического романа, утопии или памфлета противостоять друг другу могут и философские системы, общественные идеологии. В таких произведениях чаще всего присутствует герой-наблюдатель, чье внимание перемещается с предмета на предмет и формирует сюжет – как правило, иллюзорный, почти сказочный, утопический. Герой может посещать несуществующие края, чтобы сторонним взглядом окинуть привычные земные условия и неожиданно уловить их несуразность (Микромегас в одноименной повести Вольтера, герой романа Иной свет С. де Бержерака), он может путешествовать и по вполне земным странам ради встречи с причудами современников (Жиль Блаз у Лесажа). В плутовском эпосе странствия связаны с поисками бытовых комических сцен на реальных дорогах Англии, Франции, Испании (Приключения Тома Джонса, Найденыша Г.Филдинга и т.п.). Чем более универсальные вопросы ставит в произведении автор, тем фантастичнее оказываются маршруты героя-наблюдателя. В гротескных сочинениях такого рода с широкой философской проблематикой порой он свободно обращается с пространством и – особенно – со временем. Здесь часты анахронизмы, осовременивание древности или архаизация современности (Остров пингвинов А.Франса), переносы героя из настоящего в прошлое или будущее (Янки из Коннектикута при дворе короля Артура М.Твена, пьеса М.А.Булгакова Иван Васильевич, Москва 2042 В.Войновича и т.п.). Сатира этого типа расцветает в периоды великих исторических сломов, мощных общественных потрясений, чреватых пересмотром всей прежней системы ценностей. Не случайно бурное развитие рационалистическая сатира переживала прежде всего в 18 (Вольтер, Дидро, Свифт, Н.Радищев и др.) и 20 (Ф.Сологуб, М.Булгаков, Ф.Кафка и др.) веках.

Иной тип  сатиры являют произведения, высмеивающие ущербную личность и исследующие  психологическую природу зла. Сатира такого рода тесно связана с жанром реалистического романа. В произведения широко вводятся реалистические детали, точные наблюдения. Гротеск представлен  лишь легкими штрихами – ненавязчивыми  подчеркиваниями автором каких-то сторон жизни героя, едва уловимыми  перестановками акцентов в изображении  привычной действительности. Этот тип  сатиры может быть назван психологическим. Образ-характер здесь осмысляется  в свете доминирования какого-то одного качества (безнравственное честолюбие Ребекки Шарп в Ярмарке тщеславия  У.Теккерея и т.п.). Сюжет в сатире такого рода – последовательное жизнеописание, окрашенное авторскими эмоциями грусти, горечи, гнева, жалости.