Русская сатира 18 века: история и теория; творчество А. Кантемира, Н. Новикова, И. Крылова

Спустив диалог власти с литературой на уровень  бытовой сатиры, Екатерина II сама спровоцировала смеховую интимность контакта частного человека и монарха, в ходе которого они поменялись атрибутами: власть упала до быта, частный человек  вознесся до идеологических высот. Сквозные персонажи сатирических журналов Новикова определяются эпиграфом «Трутня»: «Они работают, а вы их труд ядите». «Вы» — это хозяева, тираны своих рабов — от низшего уровня власти — помещика, до высшего — императрицы, и эти образы имеют подчеркнуто бытовой характер. «Они» — это. крестьяне и их заступники — частные люди, корреспонденты «Трутня». Облики этих людей совершенно лишены каких бы то ни было примет быта и телесности, а образы формируются только их публицистическим словом и полностью совпадают с этико-социальной идеей, в этом самоценном слове заключенной.

Сатирические  журналы своей откровенной публицистичностью  вывели на поверхность скрытую тенденцию  всей предшествующей русской изящной  словесности нового времени: сатиры Кантемира, оды Ломоносова, трагедии и комедии Сумарокова, комедиография  Лукина, как и многие другие явления  этой словесности, были художественной литературой лишь в конечном счете. В первом же и главном — они были публицистикой моралистического или политического толка в своей ориентации на прямую социальную пользу, цель принести которую они и преследовали прежде всего, в художественной, конечно, форме, но художественной вполне факультативно и всецело подчиненной важнейшим задачам формирования общественного мнения, воспитательного эффекта, искоренения порока и насаждения добродетели на всех уровнях русской жизни — от быта частного человека до устройства основ государственного общественного бытия.

Тем временем в недрах чистой публицистики неприметно нарастало новое эстетическое качество будущей русской изящной словесности. Сатирические издания Новикова в прямой стычке дворянских идеологов правового государства с самодержавной властью не просто перебрали заново весь арсенал уже накопленных русской литературой эстетических способов воздействия искусства на действительность посредством отрицания пластического порока и утверждения идеала в его словесно-ораторской модели — но и совместили эти способы в пределах одного макроконтекста, каковым является полный комплект того или иного журнала. Так журнал, соединяющий в своих листах-номерах все без исключения жанры русской словесности на равных правах публикации этого издания, стал естественным горнилом выработки принципиально нового эстетического качества: универсального, синтетического, сводящего в ближайшем соседстве диаметрально противоположные установки, понятия и жанровые ассоциации целостного литературного мирообраза.

В результате скрытые за эстетикой идеологические факторы предшествующей литературы, постепенно нарастая от сатир Кантемира  до комедий Екатерины II, дали качественный взрыв публицистики в новиковских изданиях; в недрах же их чистой публицистики, небывало смелой по понятиям XVIII в., таится неприметное накопление эстетических факторов, которым предстоит такой же качественный взрыв в литературе 1780-х гг.

Спор о сатире и крестьянский вопрос как идеологическая и эстетическая категории сатирической публицистики

Центральные проблемы дискуссии новиковских  изданий с журналом императрицы  связаны с принципиально важными  факторами своеобразия русской  словесности XVIII в., которая являет собой  сложный сплав идеологии и  эстетики. В качестве центральной  эстетической проблемы на страницах  «Трутня» выступает вопрос о сатире как форме литературного творчества, ее социальной функциональности, допустимых рамках, характере и приемах; проблема сатиры возникает в журнале Новикова в ходе дискуссии с изданием Екатерины II «Всякая всячина». Центральной  же идеологической проблемой новиковских  изданий становится крестьянский вопрос, острозлободневный и, безусловно, очень  болезненный в период 1769 («Трутень») — 1772 («Живописец») гг., непосредственно  предшествующий пугачевскому бунту.

Начало спору  о сатире положила публикация в 53 листе  «Всякой всячины», подписанная псевдонимом  «Афиноген Перочинов», в которой журнал императрицы попытался задать критерии образа сатирика, его нравственной позиции, объекта сатирического обличения (что нужно считать достойным осмеяния) и характера самой сатиры:

Я весьма веселого нрава и много смеюсь; признаться должно, что часто смеюсь и пустому; насмешником же никогда не бывал. Я почитаю, что насмешки суть степень дурносердечия; я, напротив того, думаю, что имею сердце доброе и люблю род человеческий. <...>

Был я в  беседе, где нашел человека, который  для того, что он более думал  о своих качествах, нежели прочие люди, возмечтал, что свет на том  стоит <...>. Везде он видел тут  пороки, где другие <...> на силу приглядеть могли слабости, и слабости, весьма обыкновенные человечеству <...>.

Но после <...> расстались, обещав друг другу: 1) Никогда  не называть слабости пороком. 2) Хранить  во всех случаях человеколюбие. 3) Не думать, чтоб людей совершенных найти  можно было, и для того 4) просить  бога, чтоб нам дал дух кротости и снисхождения. <...> Я хочу завтра предложить пятое правило, а именно, чтобы впредь о том никому не рассуждать, чего кто не смыслит; и шестое, чтоб никому не думать, что он один весь свет может исправить» (47—48).

В характерном  для текстов Екатерины приказном  тоне здесь отчетливо сформулирована концепция так называемой «улыбательной сатиры»: сатирик — добродушный остряк, снисходительный к человеческим слабостям, сатира — безличная, легкая ирония по поводу несовершенства человеческой природы, не претендующая на серьезное исправление нравов. Впрочем, в своих собственных сатирических выпадах «Всякая всячина» своих правил не придерживалась: рекомендация «от бессонницы лекарства» — прочитать «шесть страниц Тилемахиды» имеет характер вполне личного выпада против Тредиаковского. Что же касается тона публикаций «Всякой всячины», направленных против «Трутня», то они являются просто грубыми; здесь и речи быть не может об использовании каких-либо художественных приемов сатирического творчества:

На ругательства, напечатанные в Трутне под пятым  отделением, мы ответствовать не хотим, уничтожая оные; <...> Думать надобно, что ему хотелось бы за все да про все кнутом сечь. <...> мы советуем ему лечиться, дабы черные пары и желчь не оказывались даже и на бумаге, до коей он дотрогивается» (49—50).

Диаметрально  противоположную позицию в полемике о сатире занял «Трутень». Корреспонденции  «Трутня», посвященные проблемам  сатиры, подписаны псевдонимом «Правдулюбов», который принадлежит самому Новикову. В 5-м листе «Трутня» за подписью Правдулюбова появился ответ на правила «Всякой всячины»:

Многие слабой совести люди никогда не упоминают  имя порока, не прибавив к оному  человеколюбия. <...> По моему мнению, больше человеколюбив тот, кто исправляет пороки, нежели тот, который оным снисходит  или (сказать по-русски) потакает. <...> Словом сказать, я как в слабости, так и в пороке не вижу ни добра, ни различия. Слабость и порок, по-моему, все одно, а беззаконие дело иное (540).

Уже этот полемический выпад характеризуется совершенно иной направленностью: в самой теоретической  формулировке принципов сатиры на лицо заключен выпад против «Всякой всячины», поскольку текст Новикова оперирует  почти точными цитатами из журнала  Екатерины; о том же, что Новиков  знал, с кем он имеет дело, свидетельствуют  два намека: отсылка к идиоматике русского языка и мотив беззакония прямо указывают на императрицу, плохо владевшую русским языком и претендовавшую на роль не только юридической законодательницы, но и  законодательницы нравов. В следующей  корреспонденции Правдулюбова эта личная адресация еще заметнее:

Госпожа Всякая всячина на нас прогневалась и наши нравоучительные рассуждения называет ругательствами, но теперь вижу, что она меньше виновата, нежели я думал. Вся ее вина состоит в том, что на русском языке изъясняться не умеет и русских писателей обстоятельно разуметь не может <...>.

Госпожа Всякая всячина написала, что пятый лист Трутня уничтожает. И это как-то сказано не по-русски; уничтожить, то есть в ничто превратить, есть слово, самовластию свойственное, а таким безделицам, как ее листки, никакая власть не прилична <...»> (68—69).

Наконец, недвусмысленная  теоретическая формулировка принципов  сатиры на лицо содержится в одной  из последних корреспонденции Правдулюбова в 24-м листе «Трутня»:

Критика на лицо больше подействует, нежели как бы она  писана на общий порок. <...> Я утверждаю, что критика, писанная на лицо, но так. чтобы не всем была открыта, больше может исправить порочного. <...> Критика на лицо без имени, удаленная, поелику возможно и потребно, производит в порочном раскаяние; он тогда увидит свой порок и, думая, что о том все уже известны, непременно будет терзаем стыдом и начнет исправляться» (137—138).

Нельзя не заметить, что эта декларация принципов  сатиры является по природе своей  эстетической: в том, чтобы сделать  очевидным объект сатиры, не называя  его прямо, как раз и заключается  литературное мастерство сатирика. Таким  образом, новиковская концепция  сатиры на лицо, в конечном счете, оказывается  концепцией художественного творчества, а концепция сатиры на порок Екатерины II, при всей своей эстетической видимости, все-таки является идеологией и политикой  по существу. Поэтому одинаково личный характер сатирических выпадов в  журналах «Всякая всячина» и «Трутень»  существенно различается формами  своего выражения.

Сатира Ивана Андреевича Крылова

"Заслугой  Крылова и было превращение  басни из моральной аллегории  - в жгучую сатиру.

Сказочными  басенными образами Крылова зачастую говорил ту суровую и смелую правду о притеснении и угнетении  сильными и знатными простых тружеников, которую трудно было высказать прямо, публицистически открыто в России тех лет." [см. 3]

Исчерпывающую характеристику крыловской иронии, "веселого лукавства ума" дал Белинский, который писал:

"Он вполне  исчерпал в них и вполне  выразил ими целую сторону  русского национального духа: в  его баснях, как в чистом, полированном  зеркале, отражается русский практический  ум, с его кажущейся неповоротливостью,  но и с острыми зубами, которые  больно кусаются, с его сметливостью, остротою и добродушно саркастическою  насмешливостью; с его природного  верностью взгляда на предметы  и способностью коротко; ясно и вместе кудряво выражаться. В них вся житейская мудрость, плод практической опытности, и своей собственной, и завещанной отцами из рода в род".

Мудрость  народных пословиц, яркость и меткость народной речи, пленительный колорит  русских сказок - все это воплотилось, ожило, зазвучало в баснях Крылова. Корни реализма его басен, живописности их языка следует искать не столько  в книжных источниках, а, прежде всего, в народном творчестве.

"Народный  поэт, - писал по поводу Крылова  Белинский, - всегда опирается на  прочное основание - на натуру  своего народа".

За басенными  образами Крылова стоит народная мудрость, веками накопленный опыт народа, в них выражено не только индивидуальное мнение автора, но и  то отношение к миру, которое основано на обобщенном, коллективном опыте  народа. Это сказалось как в  самом характере басенной морали, в той народной мудрости, которая  лежит в основе крыловских басен, так и в их художественной структуре.

Крылов обращается к пословице, исходя из самой жизни. Для оценки явлений действительности он выбирает те из них, которые наиболее соответствуют его взглядам и  представлениям о жизни, подтверждает их. Пословица помогает баснописцу найти ясную, простую и в то же время проникнутую народной мудростью  поэтическую формулу понимания  действительности. Пословица явилась  для Крылова той почвой, из которой  вырастали народная мораль, образы его басен.

Крылов-сатирик  широко пользуется иронией, говоря истину "вполоткрыта". При помощи иронии он дает понять читателю, что происходящее в его баснях отнюдь не следует понимать буквально, "всерьез", что суть дела не в капризных Мартышках, не в невежестве Свиньи, подрывающей корни Дуба, а в произволе царских чиновников, в несправедливости и несовершенстве того общественного строя, который фигурирует в его баснях в виде сказочного мира зверей. Этот сатирический метод, шедший от народного творчества и впоследствии с такой силой примененный Щедриным в его сказках, придавал широкую обобщенность сатире Крылова.

Комизм, сатирическая едкость басен Крылова заключается  в несовпадении господствующих представлений  о, казалось бы, важных вещах с их в действительности ничтожным значением. Это несоответствие иронически подчеркнуто  переключением людских отношений  в сферу быта или звериных нравов. Тогда, казалось бы, незыблемые "ценности" становятся весьма жалкими и смешными, какими они и являются в действительности, если смотреть на них не с точки зрения официально-охранительных, реакционных кругов, а глазами народных масс.

В "Квартете" деятельность Государственного совета уподоблялась незадачливому, бездарному квартету, состоящему из Осла, Козла, Медведя  и Мартышки. Это было не только смешно, но и придавало отдельным деталям  и образам политическое звучание, обобщало, типизировало явление, создавая впечатление бесплодности "реформаторских" затей в самодержавно-бюрократическом  государстве.

Слово у Крылова  приобретает различную стилевую окраску в зависимости от идейной  смысловой направленности басни, в  зависимости от того, кто, какой персонаж является его носителем. Ведь, пользуясь  эзоповским языком, говоря истину "вполоткрыта", баснописец пользуется не только системой прямых намеков и иносказаний, но и самое слово у него нередко полемично. Иронически-пародийным употреблением слов и понятий, которыми изъясняются враждебные ему персонажи, Крылов разоблачает их лицемерие, их подлинную сущность.

Такова заведомо лицемерная речь Волка, попавшего в  беду в басне "Волк на псарне". Все его дружественные и возвышенные  обещания, вся елейно-покаянная фразеология  фальшивы, так как принадлежат  Волку, злобному и лживому хищнику:

И начал так: "Друзья! К чему весь этот шум?

Я, воли старинный сват и кум,

Пришел  мириться к вам, совсем не ради ссоры;

Забудем прошлое, уставим общий лад…"

Иронический смысл заключительных стихов басни  является как бы последним, завершающим  общую картину мазком кисти художника. В таких концовках-эпиграммах баснописец откровенно, с беспощадной иронией  высказывает свое мнение, свой приговор.