Своеобразие постмодернистской эстетики в произведениях Татьяны Толстой

Своеобразие постмодернистской  эстетики  в произведениях Татьяны  Толстой.

 

Новизна нашей работы и заключается в том, что Татьяна Толстая является современником, ее роман появился в продаже сравнительно недавно, поэтому многие из литературных критиков еще не задумывались об особенностях речи повествователя в ее романе.

Изучение творчества наиболее яркого и значительного представителя постмодернизма – Т.Толстой помогает лучше понять состояние современной русской литературы. В этом и состоит актуальность нашей темы.

 

 

3. Реминисценции

 

1. Аллюзия

• На семи холмах.

• Искусство для искусства – это нехорошо.
• Всегда готовы!
• Высказал понимание момента.
• Ни пяди земли не отдадим.

 

2. Аппликации
• Книга! Ты одна не обманешь, не ударишь, не обидишь, не покинешь.
• Суровое светлое воинство, поднялись и летим, в зной ли, в лютую вьюгу, - нет нам преград, расступаются народы.
• Кант в груди и мирное небо над головой.
• Дух мятежный и гневный.
• Суха теория, мой друг, а древо жизни пышно зеленеет.
• Выкрикивал филиппики.
• Ты – наше все, а мы – твое.
• Думал, не зарастет народная тропа, дак если не пропалывать, так и зарастет.
• Возносился выше александрийского столпа.
• Который таперича палец певцу свободы оттяпать желательно?
• Древние люди вымерли и тени не осталось
• В глину же и возвернутся.
• За пустые годы, за бессчетные безрадостные ночи
• С молчаливого согласия равнодушных как раз и творятся же злодейства.
• Скучно, Нина?
• Слушай революцию
• А испортишь песню – сам же и будешь дурак.
• Болезнь в головах

 

3. Дословные реминисценции
• Отныне присно и во веки веков.
• На веки веков, аминь!
• Тираны мира, трепещите, а вы мужайтесь и внемлите!
• Чего тебе надобно, старче?
• Что ты жадно глядишь на дорогу?
• Достать чернил и плакать
• Что в имени тебе моем?
• Отворите мне темницу!
• Без божества, без вдохновенья. 
  Без слез, без жизни, без любви.
• Глаголем жечь сердца людей.

 

Аллюзия (от лат. allusio – намек, шутка) – стилистический прием; употребление в речи или в художественном произведении ходового выражения в качестве намека на хорошо известный факт, исторический или бытовой. Как элемент «эзоповского языка» в русской литературе аллюзия употреблялась в художественных произведениях, где в зашифрованном виде содержится намек на злободневные общественно-политические события.

 

Аппликация (от лат. applicatio, буквально – прикладывание) – стилистический прием вмонтирования в текст литературного произведения общеизвестного выражения (пословицы, поговорки, прозаического или поэтического отрывка и т.п.) в качестве прямой цитаты-ссылки или ином, деформированном виде.

Реминисценция (от лет. reminiscentia – воспоминание) – намеренное или невольное воспроизведение поэтом или писателем знакомой фразовой или образной конструкции из другого художественного произведения. Иногда реминисценция выражается копированием ритмико-синтаксических ходов. Сопоставление оригинальных и реминисцированных выражений дает любопытную картину влияния одних поэтов (писателей) на других.

 

 

Постмодернизм - термин, используемый для характеристики современной литературной и общекультурной ситуации. Постмодернизм - сложный комплекс мировоззренческих установок и культурных реакций в эпоху идеологического и эстетического плюрализма. Постмодернистическое мышление - и в этом его отличие от прежних мировоззренческих систем- принципиально-антииерархично, противостоит идее мировоззренческой цельности, отвергает саму возможность овладения реальностью при помощи единого метода или языка описания( будь то разнообразные стили художественной литературы или языки научного описания мира). Писатели-постмодернисты считают литературу прежде всего фактом языка, поэтому они не скрывают, а, напротив, подчеркивают условность, «литературность» создаваемых ими произведений, сочетают в одном тексте стилистику разных жанров и разных литературных эпох.

Итак, философия постмодернизма отказалась от классики, открыв новые способы и правила интеллектуальной деятельности, что явилось своеобразным ответом на рефлексивное осмысление происходящих в ХХ веке глобальных сдвигов в мировоззрении.

 

Русский постмодернизм представляет собой уникальное явление и несет  следующие характерные черты и особенности:

 

• отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений (Время);
• тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;
• неприятие категории “сущность”, вместо нее – появление понятия “поверхность”, “игра”, “случай”;
• направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, “виртуальность” мира эпохи постмодернизма;
• отказ от идеи линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту;
• текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;
• отчетливое присутствие автора через ощущение проводимой им идеи;
• также используется категория симулякра, Пустоты и Смерти, которые управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием

Симулякр — это изображение без оригинала, репрезентация чего-то, что на самом деле не существует. Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию  разрушения реальности и синтезируя новую реальность (иллюзорную); категория Пустоты  обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной  величиной (самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальная  стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой  реальности;

• в русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма);
• использование архетипа юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста;

 

 

 

 

 

 

Глава 2.

В моей работе я бы хотела рассказать вам  об одном из самых ярких писателей постмодернистической эпохи- Татьяне Толстой, а также ее произведениях и отличительных чертах постмодернизма, представленных в этих произведениях.

 

Сказочность и мифомир:

 

Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо жизни, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. Сказка не скрадывает драматизм — она дает для него язык, делает его выразимым, и внутренний вопль ребенка о том, «как страшен и враждебен мир», разрешается сказкой про Аленушку и гусей-лебедей, а сказка про птицу Сирин дает ключ к осознанию собственной смертности («Никто не уберегся от судьбы. Все — правда, мальчик. Все так и есть».

Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность.

 

1) Мифологические мотивы.

Мифологичен и мотив круга, восходящий к циклическим моделям архаических культур. Именно мифологические архетипы в конечном счете и проступают под разномастными одеждами бытовой судьбы и культурной определенности. Мифологические архетипы просвечивают и под сказками героев Толстой. В рассказах о детстве огромное значение получают образы, восходящие к архетипам Рая и Падения.

2) Конфликт между сказкой и мифом.

Однако, как известно, разница между  мифом и сказкой носит не структурный, а ценностный характер. Миф основан на вере в подлинность знаковых комплексов, сказка— на демонстративно несерьезной игре с ними. Как правило, в рассказах Толстой присутствуют оба этих типа оценки. В принципе, и конфликт ее рассказов — это конфликт между сказочным и мифологическим мироотношением.

3) Мифомир антагонистов

Больше того, оказывается, что и антагонист ребенка — ненавистная няня Марьиванна тоже живет в мире сказки. Во всяком случае, те три стихотворения дяди Марьиванны, которые целиком приведены в рассказе, не только несут на себе отчетливую печать романтической традиции с присущей ей обращенностью к «другой», принципиально нереальной, но обязательно прекрасной реальности (последнее стихотворение кроме того, отмечено и сказочными мотивами в духе неоромантизма)- но и, как мы (читатели, а не маленькая героиня) понимаем, точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьнванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Как убеждает Толстая, сказки детства во многом адекватны сказки и культуры — вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или Соня, или Милая Шура, или Петере из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает, таким образом, как универсальная модель эстетического созидания индивидуального художественного мира. — в котором единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейской неустроенности, кошмара коммуналок и т. д., и т. п.

4) Мифомир героев рассказа «Факир»

Образ мира «окружной дороги» в  принципе вырастает из архетипа «край  света»: «за последней слабой полосой  жизни <...> невидимое небо сползло  и упирается тяжелым краем в свекольные поля». С другой стороны, именно «посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дворец Филина, розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом («Ведь когда-то и боги спускались на землю», владельцем золотых плодов» и даже «гигантом, ифритом с пугающе черным взглядом»), то есть, иначе говоря, отождествляется с абсолютным магическим центром мифомира. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине. Так выражается целостная связь «страны чудес» Филина и хронотопа «окружной дороги». Впрочем, развитие сюжета принципиально изменяет характер этой связи.

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер.

5) Фантастические допущения:                     Балерина тренированной ногой останавливает пароход, фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета, а недоеденная Гете дичь хранится до тридцать второго года в Веймарском музее. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! — восхитился Юра <...> — Ну как же врет! Фантастика!». На что Филин возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете,., как-то я предпочитаю верить».

 

Образы:

1) Круг. «Мир конечен, мир искривлен, мир закрыт и замкнут он на Василии Михаиловиче». «День был темный, пустой, короткий, вечер родился уже на рассвете», «...он попросту нашарил впотьмах обычное очередное колесо судьбы и перехватывая обод обеими руками, по луге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого — с другой стороны».

Это цитаты из рассказа, который так и называется — «Круг». Образ Круга предстает перед нами как образ безъисходности. Этот же круг, материализуясь в образах «бытовой судьбы» (М. Золотоносов), множится в пространственных образах «Факира»: «За домом обручем мрака лежала окружная дорога....».

Колесо Фортуны — здесь как бы опрокинуто навзничь, и заново рождается в новом, сугубо будничном контексте, в новых предметных очертаниях. Но возникает и обратный эффект: драмы и трагикомедии сегодняшних людей освещаются как вечные и всеобщие. Толстая нередко открыто играет этой двойственностью образа: «За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования.  А вы думали — где? За облаками, что ли? Вот они эти спирали, торчат пружинами из гнилого разверстого дивана».

 

2) Двунаправленность бытовых образов.

Бытовой круг у Толстой, как и историческая реальность в русской метапрозе 20-30-х годов, предстают как особого рода декорация, система вечных, в сущности, знаков, лишь театрально загримированных под «настоящую» жизнь: Вот почему реальнее всего оказываются самые дикие, фантазии, обольщения, глупости. «Реальна, как мираж» (39)— вот формула Толстой, наглядно подтверждаемая сюжетами таких ее рассказов, как «Огонь и пыль». «Милая Шура», «Соня».

3) Присутствие автора в тексте

И вот именно тут в  «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное повествование с очень сильным рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму («Мы стояли с проткнутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?» ).

Если образы окраины, слякоти, страха («под боязливою ногой»), тьмы, собачьего лая восходят к прежним описаниям «кольцевой дороги», то «хрупкая золотая паутина», рождающаяся как кода всего пассажа, явственно перекликается с «золотыми плодами» Филина.

В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний механизм. Коротко говоря, в трех последних абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация мифа Культуры. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем...») — и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка. На первый план выходит «творческий хронотоп» Автора, поглощаюший антитезу хронотопов «кудрявого дворца» и «окружной дороги», размывающий их границы, превращающий их в обратимые элементы единого процесса волшебных метаморфоз.