Своеобразие постмодернистской эстетики в произведениях Татьяны Толстой

Язык:

1) сравнения и метафоры: «зазнавшаяся гречневая каша, которая сама себя хвалит», «белый творожистый лик одиночества», «ветер пешком пришел с юга, веет морем и розами, обещает дорогу по легким лестницам в райские голубые страны», «шлейф валидола», «пыльные веретена кукурузных обглодышей», «синий труп, за которым, едва поспевая, летит маленький огорченный ангел, крепко прижав к своей птичьей грудке исстрадавшуюся, освобожденную, спеленатую, как куклу, душу». «Изольда ничего не просила у Василия Михайловича: ни туалета хрустального, ни цветного кушака царицы шемаханской; все бы ей сидеть у его изголовья, все бы ей гореть венчальной свечой...».

Метафоры Толстой одушевляют все вокруг. Внешний мир— мертвый и враждебный героям— оказывается, живет, шумит, дышит. Листья за окном — «сговаривались о чем-то, сбившись в зеленую, переплетенную кучу, хихикали, подсказывали друг другу, уславливались: а давайте так? а еще можно вот что: ловко придумано: ну все. значит, договорились, это наш секрет, ладно? смотрите, не выдавать!» Осень — «вошла к дяде Паше и ударила его по лицу»; скатерть — «цветущий клевер хлопчатобумажных просторов», а на ней — «чудовищный белый нерв хрена». В одном только «Петерсе»: «жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петере спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры»; галоши — «мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро», бесполезные объявления — «провисели все лето, шевеля ложноножками», шпиль Петропавловки — «мутно поднимал восклицательный палец», лето — «вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами». А ведь еще есть «мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло» и, конечно же, «холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни волн. — ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги», которому Петере под присмотром своей жены «должен был сам ножом и топором вспороть грудь <...> и вырвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том. кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром» . Не только в «Петерсе», но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи. детали небогатого городского пейзажа. так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор. они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы — это тоже ты!

2) Знаки высокой классики (аллюзия):

«Мелькали изумительные клеенчатые картины: Лермонтов на сером волке умыкает обалдевшую красавицу; он же в кафтане целится из-за кустов в лебедей с золотыми коронами; он же что-то выделывает с конем<.. .>. но папа тащит меня дальше, дальше, мимо инвалидов с леденцами, в абажурный ряд», и даже мотивы советского дискурса (важных событий того времени); «И когда ей <няне> было пять лет — как мне — царь послал ее с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки».

3) Повествовательное многоголосие.

Рассказы о детстве в этом смысле— самый простой вариант. Здесь мифологическое отношение связано с зоной героя (-повествователя) — ребенка, живущего внутри сотворенного им мира, абсолютно верящего в его истинность и потому абсолютно нетерпимого к другим, пускай даже схожим, типам мироотношения. А оценка этого же мира как мира сказки, несерьезной и чудесной игры, реализована через взрослую точку зрения того же самого героя (как, например, в рассказе «На золотом крыльце сидели...») или же безличного повествователя.

4) Система антитез

антитезы в рассказе «Факир» не формируют двоемирия, а образуют парадоксально целостный мирообраз. Так. наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру.

С одной стороны, «мефистофельские глаза», «бородка сухая, серебряная с шорохом», коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе «какой-нибудь, прости господи, Лнтиох. а то поднимай выше...», «журчащий откуда-то сверху Моцарт», пирожки-тарталетки, точно такие же. как те, которых роковым образом не попробовал перед дуэлью сам Пушкин; «кудрявый дворец», украшенный всевозможными символами наук и искусств, над которым стоит «настоящее московское театрально-концертное небо»...

А с другой — мир за пределами «окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая маслянисто-морозная тьма», «красные квадратики силятся растолкать полярный мрак», «кладбищенски страшный» мир, «та степень одичания, до которой им с Юрой рукой подать, через окружную, за канаву, на ту сторону»; предполагаемое соседство «несчастного волка», который «в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой <...> и всякий-то ему враг, и всякий убийца».

Характерно, например, что если Филин рассказывает историю про собаку, которая сервирует стол и подогревает еду к приходу хозяев —то есть собака как бы представляет цивилизованность и культуру, то Галя, наоборот, вспоминает о том, как их собака Джулька не давала петь приглашенному (по примеру Филина) барду Власову.

5) Оптические метаморфозы.

Превращаются, переливаются друг в друга различные «оптики» мировосприятия, хранящие в себе «память» далеких культурно-художественных контекстов. Взаимные метамормофозы мифологий и сказок культуры — вот тема новеллистики Толстой. Важно при этом отметить, что и мифологии, и сказки культуры предстают, как в равной степени неадекватные попытки человека защититься, заслониться от дурной бесконечности «круга», от жестокой бессмысленности «бытовой судьбы». Но при этом сказки, и в том числе сказки культуры. — в отличие от мифов — не опровергают друг друга, ибо не претендуют на единственно возможную истинность. И здесь существенное расхождение между оптикой Автора и большинства героев Толстой (исключение составляют герои «авторского склада», подобные Филину—   Светка-Пипка, Соня, Коробейников). Для героев же типа Гали крушение мифа культуры равнозначно катастрофе, хотя для Автора — здесь лишь начало бесконечного потока сказок культуры.

6) Ирония.

В сущности, сказочность Толстой - это типичный пример постмодернистской иронии. «Постмодернизм (и в особенности постмодернистская ирония") одновременно характеризуется большей и меньшей надеждой. Осторожный по поводу исчерпывающих решений, сомневающийся в собственной правоте, постмодернизм противостоит миру более хаотическому (если у хаоса есть градации), чем миры, изображенные его предшественниками, и. отвергая модернистскую диалектику.

Стилевые особенности:

1) Пародия

Уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советского масскульта (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу: партизанские подвиги в духе Василия Теркина, эпизод из «жизни замечательных людей»). Причем фактически в каждой истории возникает своего рода постмодернистский коллаж, позволяющий, допустим, о Гете рассказывать языком хармсовских анекдотов про писателей: «Так дети сидят, так — внуки. Гете крылышко поковырял — бросил. Не идет кусок. Горошек уж тем более. Внуки ему: деда, ты чего? Он так это встал, стулом шурнул и с горечью: раз в неделю, говорит, рыба. Заплакал и вышел»; а рядом, здесь же, цитируется строчка из популярной советской песни: «Как говорится, прощай, Антонина Петровна, неспетая песня моя».

2) Категория симулякров

Филин, в сущности, оказывается  образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа.

Но Филин абсолютно неуязвим для этих катастроф. Потому что сам обитает вне мифа. Его область — игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее «судаком орли», и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками», про отпавшие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен своей стратегии. Причем отличие этих новелл Филина от всех остальных его сочинений состоит в том. что они создаются прямо здесь, как импровизационная реакция на конкретную ситуацию (полярник — хозяин квартиры, рыбный обед, неудача с браком). В этом эпизоде обнаруживается еще одна существенная, но прежде незаметная черта Филинова «театра для себя»; он создает свои фантастические сказки из руин собственной жизни, саму эту, по-видимому, не слишком удачливую, жизнь превращая в контекст для сказок.

3) Нарушение границ между мифом и культурой:

Пушкин погибает на дуэли  из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке настоящего Веджвуда, балерина Додыдева- Еланская на самом деле оказывается Собакиной-Кошкиной-Мышкиной (что существенно в контексте бестиальных образов «Факира»), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).

4) Выражение хронотопа Автора через хронотоп героя.

Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается это расхождение между Автором и любимым героем. Помимо «Факира» такие финалы можно найти в «Петерсе», «Реке Оккервиль», «Круге», «Милой Шуре», «Пламени небесном», «Сомнамбуле в тумане». Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности, избранной автором. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то «творческий хронотоп» Автора оказывается, соприродным хронотопам героев. Концовки, в которых «творческий хронотоп» Автора выходит на первый план, — не противостоят хронотопам героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям. Финалы рассказов Толстой, в которых до света, в сущности, добирается один лишь автор, превращают сами эти рассказы в особого рода исповедальные диалоги автора с самим собой — через героев, через метафоры, аккумулирующие культурный опыт, — о том, как же все-таки не сломаться, внутренне одолеть экзистенциальную беспросветность жизни.

Причем существенно, что «творческий хронотоп» Автора возникает у Толстой не вдруг — он незаметно проходит через весь текст рассказа, реализуя себя, прежде всего в системе метафор, которые в свою очередь диалогически соотносятся с «зонами» героев.

С другой стороны, хронотопы Автора и персонажей, в сущности, оказываются похожими: они соотнесены друг с другом, отзываются друг в друге, пронизаны единой системой мотивов. Все они в совокупности и создают образ культуры и бытия как игры предельно неустойчивых, ускользающих, иллюзорных состояний, которые, к тому же, непрерывно друг в друга превращаются. Так через бесконечное «размножение» изначально уникальных и, следовательно, ни с чем и ни с кем не соотносимых, творческих миров преобразуется модернистская традиция — внешний контекст художественной игры.

Архитипы:

1) Макрокосмос героев Т.Толстой

Да. и этот древний образ человека-вселенной. человека-космоса также входит в «творческий хронотоп» ее прозы. Правда, архетип человеческого макрокосма резко снижается в ее поэтике; а...нестарые годы вокруг лида и дешевые носки далеко внизу, на границе существования...», «Зато шляпа! <...> Четыре времени года — бульденежи. ландыши, черешня, барбарис — свились на соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущен булавкой». А чуть ниже к этому портрету милой Шуры добавится упоминание о ее «дореволюционных ногах». В «Чистом листе» метафоры сменяются прямым, развернутым, откровенно стилизованным описанием: «рука в руке с тоской молчал Игнатьев: запертые в его груди ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев...». Да, ирония, да макрокосм в руинах — но старый образ сделал свое дело, и за непоэтичным образом Шуры или Петерса, Сони или Игнатьева все-таки высветилась память о космической целостности. Бытие в мнниатюре и каждый из этих героев есть модель мироздания — значит, их выдуманные версии жизни, их сказки обладают онтологической ценностью. Соответственно, онтологичен и субъективный «творческий хронотоп» Автора, снимающий ограниченность «творческих хронотопов» персонажей. Именно он наиболее полно передает художественную философию бытия, материализованную в поэтике Толстой: мир как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и поэтичных. Относительную целостность этой дискретной картине придают языки культуры, — тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества — с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота диалогических превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни — «бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой -прекрасной, прекрасной, прекрасной».