Своеобразие постмодернистской эстетики в произведениях Татьяны Толстой

Собственно, так и происходит в конце романа — пожар-взрыв  сметает Фе-дор-Кузьмичск, правда, здесь  герои меняются ролями: «Кончена жизнь, Никита Иваныч», — говорит Бенедикт. -'Кончена, — начнем другую», — отзывается  старик (С. 316), В данном случае важно, что именно для «Прежних» теперь включился цикл - это уже второй Взрыв на их памяти, после которого не осталось привычного мира.

Характерно, что такая  модель мира (мифологическая) с предельно  замкнутым пространством, цикличным временем встречается в литературе конца XX века довольно часто. Например, теми же чертами отмечен мир романа Лип-скерова «Сорок лет Чанчжоэ»: место действия — «старинный русский город» Чанчжоэ. существующий обособленно от всего мира. Время якобы очерчено названием романа, но пытаться соотнести между собой возраст персонажей, годы некоторых событий со сроком существования Чанчжоэ не имеет смысла. Хотя даты, числа указываются очень точно. Это город, оказавшийся за пределами мировой истории, свою собственную историю, прошлое и будущее он потерял и пребывает в некой постоянном настоящем времени. Его жители «помнили, что нужно починить забор, пойти на работу, напоить молоком ребенка, но то, что еще вчера город находился в осаде, что когда-то они кого-то любили, сгорая в страсти, горевали, теряя близких, — никто не вспоминал»". В конце ураган сметает город с лица земли (после выхода романа критики в один голос заговорили о «русском Маркесе», своими новыми произведениями Липскеров подтверждает эту репутацию), и его история возвращается к началу — отшельнику Лазорихию, отцу-основателю Чанчжоэ.

В приведенной  цитате из романа Липскерова была названа основная черта времени подобных произведений — их мир пребывает в «неком постоянном настоящем времени-', в вечном настоящем, то есть во времени мифа. Об этом применительно к своему роману говорила и сама Толстая.

В интервью "Московским новостям», на которой мы уже ссылались, поднимался вопрос и о времени в романе: «Вы решили показать наше будущее?* — «Нет, Наше вечное настоящее". О том же Толстая писала в эссе <• Русский мир»: такое время - одна из основных его характеристик: «Вы потеряете ориентировку во времени, так как над Россией зависло время мифологическое, застывшее, такое, в котором все события совершаются одновременно, а потому их последовательность устанавливается произвольно — по вашему капризу»", раз времени нет. то «за воротами твоего дома вечно бьет копытом монгольская конница и небо потемнело от стрел; вечно горит Москва, подожженная к приходу Наполеона, в ушах звенит от набата Новгородского колокола, а под Полтавой разбили лагерь шведы»¹⁴.

 

КОСМОЛОГИЧЕСКАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ МОДЕЛИ восприятия времени, как отмечает Б. А, Успенский, — это модели абстрактные, в реальности они могут сосуществовать друг с другом, создавая «двойную перспективу» восприятия исторического процесса. В работе Успенского примером такой двойной перспективы является сочетание средневековой христианской историографии и концепции «Москва — Третий Рим»: новая роль Москвы определялась и причинно-следственными обстоятельствами, предшествующими событиями (уния Константинополя и Рима в 1439-м, падение Константинополя в 1453-м. свержение татарского ига в 1480 году), и событиями космологического прошлого (сотворение мира, основание церкви и первой христианское! империи).

В романе Толстой также  реализуется «двойная перспектива», о которой говорит Б. А. Успенский. С точки зрения исторической модели восприятия времени можно определить, на какой стадии развития стоит мир Бенедикта: в нем соединены черты неолита, времени появления глиняной посуды, прядения, ткачества и т. п. («Прежние* так характеризуют действительность; -Вес ж таки у нас неолит, а не какое-нибудь дикое общество» (С. 139)) — и Средневековья. России допетровского времени, что отражается скорее на социальной структуре общества. При этом Взрыв и его последствия будут рассматриваться как конкретно-исторические явления — Чернобыль (роман начат в 1986 году).

Разумеется, автору неоднократно задавали вопрос о том. какой *Взрыв» имеется в виду в романе: "Мне бы хотелось уйти именно от этой ассоциации (с Чернобыльским взрывом), — отвечает Т. Толстая. — У всех свои взрывы, катаклизмы, войны, гибель привычных миров*'⁵; если это высказывание соединить с приведенным выше о «нашем вечном настоящем», то мы получим вторую грань «двойной перспективы- — восприятие времени, определенное космологическим сознанием. Тогда взрыв является событием, открывающим новую эру в судьбе человечества юти конкретного народа, будь то Чернобыльский взрыв, реформы Петра 1 или Революция 1917 года, а история значима, поскольку повторяет "идеальный прототип» и цикл развития — от уничтожения прежней жизни до начала новой, от взрыва до взрыва.

В данном случае для нас безусловно важна категория памяти, без которой не существует истории, но скорее памяти социальной, чем индивидуальной. Многие ученые писали о том. что память (любая) носит не репродуктивный, а конструктивный характер. «Греки знали, что делали, когда назвали Мнемози-ну матерью муз. Память — это искусство, и облагороженная им реальность ярче, интереснее и элегантнее вульгарного оригинала. Как любое искусство, память немыслима без условности. Когда речь заходит о национальной памяти, таковой становится история», — пишет об этом А. Генис¹⁶.

Индивидуальная память фиксируется в воспоминаниях, дневниках, автобиографических произведениях; социальная, как и обыденное историческое сознание, формируется СМИ, кинофильмами, учебниками, литературой в целом.

По определению В. А. Колеватова, социальная память - это «осуществляемый обществом с помощью специальных институтов, устройств, средств процесс фиксации в общезначимой форме, систематизации, хранении (вне индивидуальных человеческих голов) теоретически обобщенного коллективного опыта человечества, добытого им в процессе развития науки, философии, искусства знаний и образных представлений о мире. Хранящиеся в книгах и  других средствах памяти сведения тем или иным путем выдаются для "'переписывания" в память индивида»'".

В диссертации Т. В, Пушкаревой '-Память, культура, история: к проблеме исторического времени', где социальная память была одним из предметов исследования, отмечхтось. что «образуемое социальной памятью культурное пространство нельзя назвать мировым: каждая определенная культура имеет свое пространство — пространство некоторой общей памяти со своими символами, то есть пространство, в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы (Ю. М. Лотман говорит о наличии "диалектов памяти"). При попадании текстов в другое культурное пространство, не обладающее необходимыми для понимания их ■■культурными кодами", по выражению Ю. М. Лотмака. тексты теряют (а вернее - не обнаруживают) свою ценность и подвергаются забвению. Именно Лотманом на отечественной почве была впервые обнаружена и продемонстрирована на конкретных примерах эта диалектика памяти и забвения в культуре»^!а.

Наконец, сошлемся на книгу  Марка Ферро "Как рассказывают историю детям в разных странах мира. (М., 199-2). В ней продемонстрирована работа социальной памяти в разных государствах, разных культурных пространствах. Воспользуемся одной из идей Ферро для описания трех типов исторической памяти, существующих в романе Толстой.

 

МАРК ФЕРРО  ВЫДЕЛЯЕТ *три очага истории» (истории  в смысле повествования о прошедшем), сосуществующих, возможно б пределах одного социума и влияющих друг на друга.

Первый из них  — «институциональная история», главенствующая, призванная узаконить политику, существующий режим, идеологию. Она воплощается с помощью государственных праздников, памятников, а создается з трудах профессиональных историков. Источники, на которые она опирается, строго ие-рархичны: на первом месте — «автографы» высоких особ (от Маркса до Магомета), священные манускрипты: на втором — комментарии, законы, трактаты, данные статистики: на третьем — документы, касающиеся жизни общества, семьи, анонимные свидетельства (если они подтверждают информацию первых ступеней). Она откровенно конъюнктурна и меняется со сменой власти.

В «Кыси* это официальная  история, данная Федором Кузьмичом, отраженная в указах, праздниках и, конечно, смене названий города: «А зовется наш город, родная сторонка. — Федор-Кузьмичск, а до того, говорит матушка, звался Иван-Порфирьичск, а еще до того — Сергей-Сергеичск. а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем прежде — Москва» (С. 18). В конце, когда власть берет тесть Бенедикта, город переименовывается в Кудеяр-Кудеярычск. Рабочая Изба — один из институтов, фиксирующих этот вариант истории: в ней переписывают книги, выданные Федором Кузьмичом. его указы, то есть размножают «дозволенную для запоминания» информацию,  Это история мира после Взрыва, ограниченная пространственно-временными рамками ^тцествования Федор-Кузьмичска. Предшествующую историю она присваивает себе - через присвоение открытий, изобретений, книг, картин. Очевидно, что со сменой мурзы она меняется: например, Федор Кузьмич перестает быть культурным героем, его место занимает Кудеяр Кудеярыч, который начинает свое правление с новых указов, Бенедикт раздумывает над усовершенствованиями памятника Пушкину - знака другой культуры. Характерно, что для Бенедикта роль культурного героя переходит не к тестю, а именно к Пушкину, в основе такого «переосмысления» лежат слова -Пушкин — наше все->. которые он узнал от Никиты Иваныча. В связи с этим особый интерес представляет диалог Бенедикта и Федора Кузьмича: «У Пушкина стихи украл! — крикнул тоже и Бенедикт, распаляя сердце. - Пушкин - наше все! А он украл!

Я колесо изобрел!

Это Пушкин колесо изобрел!

Я коромысло!..

Это Пушкин коромысло!

Я лучину!..

Бона! Еще упорствует...- (С. 290)

Очевидно, что здесь  комически сочетается употребление фигуры речи, распространенной в XX веке: "Кто делать будет? Пушкин?», где имя поэта используется как стертый ярлык, и восприятие формулы Аполлона Григорьева.

Второй «очаг» М, Ферро  связывает с таким явлением, как  контристория. Как и первая, она является институциональной, ко в отличие от нее часто может выжить только в устной форме. В том случае, если письменная культура доминирует, она создает своя особые способы воспроизведения и распространения (например самиздат). Этот очаг истории активизируется там, где некая социальная группа чувствует, что разрушается ее целостность, самобытность, запрещается ее история (что характерно, например, для народов колоний), он должен помочь сохранить самосознание этой группы. Контристория обращена вовне сообщества, она определяет себя по отношению к другим держайм. верованиям, нациям, кроме того, она также конъюнктурна и изменчива.

С этой точки зрения можно рассматривать историю «Прежних■>. Тогда деятельность Никиты Иваныча — установка столбов, «Пушкин» — это и есть попытка ее сохранения. Кроме того, на нее работают оставшиеся документы, записи, инструкции к приборам, старопечатные книги. Как и официальная история, она может запечатлеться в обрядах и праздниках (наиболее очевидный пример здесь - похороны «прежней старушки», Анны Петровны). «Прежние» стремятся использовать способность символов сохранять память. Определяется их история по отношению к истории «голубчиков», «государственному варианту».

Наконец, в качестве третьего очага М. Ферро называет индивидуальную или коллективную память общества. Она может совпадать с первыми двумя (чаще с контристорией). Ее отличие от них в том, что она не закреплена историка ми (не институциональна) — следовательно, не является намеренно созданным прочтением событий, поэтому не подвластна критике — она складывается стихийно, спонтанно. Здесь могут смешиваться разные подходы к восприятию времени (мифологическое и историческое время, например). Если контристория противостоит официальной, то коллективная память скорее накладывается на нее, это продукт усвоения двух первых вариантов.

В «Кыси» это история, которую  знают «голубчики», в частности Бенедикт, — от матушки, от Никиты Иваныча, от мурз разного уровня, из указов Федора Кузьмича и т. д. Именно в их сознании происходит смешение космологического и исторического восприятия времени.

 

Черты постмодернизма в  произведениях Т. Толстой:

1) Сказочность

 

1) сравнения и метафоры:. 18) Метафоры.

2) Знаки высокой классики (аллюзия, реминисценция «бог наш мертв, храм его пуст»)

3)мифомир антагонистов

4) Круг.

5) Двунаправленность бытовых образов.

6) Мифологические мотивы.

7) Конфликт между сказкой и мифом.

8) Повествовательное многоголосие.

9) Система антитез

10) Мифомир героев рассказа «Факир»

11) Пародийность 

12) Фантастические допущения!

13) Нарушение границ между мифом и культурой

14) Категория симулякров

15) Присутствие автора в тексте

16) Оптические метаморфозы.

17) Выражение хронотопа Автора через хронотоп героя. 21) Хронотоп Автора и Персонажа

20) Ирония.

Архетипы 19) Макрокосмос героев Т.Толстой, архитип Рая и Падения, Архитип юродивого

 

 

образы