Истоки культуры и ее начала в традиции ницшеанства у О.Шпенглера

Именно эти исследователи-философы наиболее занялись рассмотрением культурологических идей Шпенглера, где ясно показывают, что проблема цивилизаций актуальна до сих пор. Отечественные исследователи делают основной упор на глобализацию и социокультурные противоречия и кризисы.

Это не может быть не актуальным на современном политическом, экономическом и духовном фоне.

В итоге Шпенглер выделяет фаустовскую душу как исток западноевропейской культуры, она своеобразна и индивидуальна в развитии. Душа, обремененная тоской, по бесконечности стремится к всеохвату и чувству пространства. Мы тоже можем ее почувствовать, проникшись европейской культуре, проникшись ее экспансией. Эта душа проникла во множество разных культур, превращаясь в цивилизацию оказывая влияние на все сферы жизни. Исток этой культуры начинается с души и проходит через все ее основные и индивидуальные черты.

1 Истоки культуры и ее начала в традиции ницшеанства у О.Шпенглера.

Шпенглер выделяет в западной культуре фаустовскую душу. Гете и его "Фауст" оказали большое влияние на концепцию западной культуры. Чтобы обосновать в полной мере резкий упадок западной культуры Шпенглер сопоставляет её с античной греческой. "Полную противоположность аполлонической душе древней Греции представляет собою умирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душа западно-европейской культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романским стилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в них вступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как вся культура Антики родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувства бесконечного пространства родилась культура фаустовской души. Не унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и тела и создававшее невозможную в аполлонической душе связь числа и бесконечности. Ощущение мира, как совокупности тел естественно рождало политеизм аполлонической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души".[11]

"В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский и Юпитер Феретрийский – два разных бога. В фаустовской душе наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир, тем определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души, затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Еще Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской души, с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог одинокий Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник. Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейской музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Баха и Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в портретах Рембрандта и Тициана. Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор – весь музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к ним и замрет под ними. Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии, фасады в многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок. Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен: образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа. Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки. Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по материальным признакам и в связи с органами восприятия, явная методологическая незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю".[12]

Из-за ощущения одиночества, своего одиночества  фаустовской души, западная культура ищет выход и находит его в создании новых материальных благ. Таким образом, культуры имеют свойства взаимно противоположного развития. Каждая культура преемственна, в определенной степени для другой, когда умирает, развиваясь циклически. "Интересно ещё и то, что привлекала Шпенглера идея Гераклита о вечном становлении, в котором смешиваются воедино бытие и небытие, постоянство и изменчивость. Поэтому все реальное приобретало лишь относительный характер. Усиливая этот гераклитовский принцип, Шпенглер настаивал на том, что процесс чистого становления подчиняется мысли, как "такт ее движения", а само понятие мысли или разума он отождествлял с понятием "судьба". Отсюда выводится понятие судьбы культуры в "Закате Европы". Понимание неизбежности падения аристократии привело Гераклита, по мысли Шпенглера, на позицию героического принятия трагической судьбы, позицию, которая стала столь характерной чертой всей дальнейшей философии самого Шпенглера".[13]

И такое проявляется не только в западной культуре. Деградация искусства в ходе упадка культуры ждет всех. Например, Шпенглер разъясняет как одну из причин: "Чем меньше город, тем бессмысленнее для него занятие этого рода живописью и музыкой. К области культуры принадлежит гимнастика, турнир, к области цивилизации — спорт. В этом же заключается различие между греческой палестрой и римским цирком. Перед лицом высококомпетентной публики знатоков и покупателей само искусство становится спортом — таково значение l'art pour l'art, — будь то преодоление абсурдных масс инструментальных тонов или гармонических трудностей, будь то "подход" к проблеме красок. Появляется новая философия фактов, которая с улыбкой смотрит на метафизически-спекулятивную мысль, новая литература, становящаяся необходимой потребностью для интеллекта, вкусов и нервов городских жителей, а для провинциалов чем-то непонятным и ненавистным."[14]

Вся спортивность приводит к напряжению многих средств, в том числе и финансовых, культурные средства используются меньше всего, и, в конечном счете, может привести к агрессивности. Это в итоге приведет к большой войне, оскудняющий всю культуру. "Использованное завоевателями к самим себя бездушных человеческих масс – начало конца".[15]

И "жизнь была чисто органической, необходимейшим и осуществленным выражением души: теперь она становится неорганической, бездушной, подчиненной опеке рассудка. Это признавали – и тут лежит наиболее типическая ошибка самочувствования всякой цивилизации – как некоторое завершение. Однако этот дух человечества мировых городов являет собой отнюдь не возвышение душевной стихии, а некоторый остаток, который обнаруживается после того, как вся органическая полнота остального умерла и распалась".[16]

Но, как известно в мире ничего не пропадает зря. Новый организм питается останками старого, новая культура строит себя из основ старой культуры, преобразовывая под свои нужды. Прошедший упадок рождает новые предпосылки к зарождению души культуры.

Так фаустовская душа в ответ на язычество и миф, появляется как душа стремящаяся к бесконечности, пространству и экспансии. Такой цикл предпологает отождествление всех мировых процессов с природными, мифологизм, в ответ на такое мировоззрение выступает строгая и линеарная  западноевропейская диалектика, стремящаяся к монотеизму бесконечности.

         .
1.2 Культурно-органицистская концепция в "Закате Европы"

Шпенглер развивает идею о неком "прасимволе", который проскальзывает через память всех людей, например, у Бергсона. "В более общем виде можно сказать, — пишет Бергсон, — что в той непосредственности становления, которая есть сама реальность, настоящий момент конституируется посредством почти мгновенного среза, который наше восприятие делает в протекающей массе, и этот срез, собственно, и есть то, что мы называем материальным миром. Наше тело занимает в нем центральное место, именно тело мы непосредственно воспринимаем как протекающее, и в его актуальном состоянии сосредоточена актуальность настоящего".[17]

Каждая культура индивидуальна и несёт определенную накопленную память народов, а у Бергсона получается в итоге принцип цельности внутреннего бытия личности и принцип единства и взаимодейтвия душевной жизни и всей бесконечной реальности вне человека. То есть культура становится в этом смысле похожа на человека. Ведь согласно Шпенглеру культура – замкнутый организм, выражающий коллективную душу того или иного народа, проходящий определенный жизненный цикл. "Эти культуры, живые существа высшего ранга, растут с возвышенной бесцельностью, как цветы в поле. Подобно растениям и животным, они принадлежат к живой природе Гете, а не к мертвой природе Ньютона".[18] То есть у Бергсона тоже есть "живая" концепция развития культуры, личное бытие человека вырастает в личное бытие культуры. Вся совокупность "образов" у Бергсона и его восприятие как две разных точки зрения, на фрагмент бытия, появляется сеть связей "образов", из них выделяются частные связи это – сознание. Проведя аналогию можно сказать, что здесь происходит такое же разделение общества на культуры у Шпенглера, каждая культура, превращаясь в конце в цивилизацию, превращается в "сознание", так как все люди перестают быть в культуре и пребывают в одной цивилизации.

"Человек только потому полагает свой материальный мир ("различный" для каждой личности) за единственную подлинную реальность, что его индивидуальное, независимое бытие "привязано" через тело именно к этому "срезу" и опознается главным образом с его помощью, хотя в своей сущности каждая личность "совпадает" с бесконечным миром через свою столь же бесконечную память".[19]

Бергсон представляет культуру и как организм и он, умирая, превращается просто в одно сознание, становится просто индивидом. Личностные (культурные) свойства теряются. Организм умирает, но рождается новый.

Шпенглер же приводит ясное разделение "прасимволов", например, античный прасимвол – это обнаженное  тело, его красота. Она присуща отдельным людям, богам. В сравнении с западным "прасимволом" – это безграничное пространство, так как западная культура не статуарна в выражении чего либо, она монотеистична как и христианская религия.

"В обители живых камень служит мирской цели; в культовой постройке он есть символ (…) Множественность отдельных тел, каковой представляется античный космос, требует аналогичного мира богов: таков смысл античного политеизма. Единое мировое пространство, будь то мировая пещера или мировая даль, требует единого Бога магического или фаустовского христианства. Афина и Аполлон могут быть изображены только в статуе, но с давних пор уже чувствовалось, что Божество Реформации и Контрреформации может "являться" лишь в буре органной фуги или в торжественной поступи кантаты и мессы ".[20]

Так мы видим, что объединение под единой монотеистической культурой (в данном случае западной) дает лишь силы для совершения дел усилиями всех людей, объединенных одной идеей. Но это может быть направлено как на всеобщее благо, так и во зло. На этом фоне рождается нигилизм в культурологической концепции Шпенглера. Влияние Ницше здесь очевидно.

Мы видим, что сознание цивилизации связано именно со старыми "прасимволами", так как те заложены в "срезе" памяти. Частные связи бытия рождают взаимодействие, такое взаимодействие рождает культуру, культура уже как организм развивается сама. Она подвержена тем процессам, которые происходят в любом организме. Проходя все стадии развития цивилизация разрушаясь все еще держит народ в себе, поэтому люди подвержены следовать старым устоям, что дает еще больший застой который заканчивается полным упадком.

1.3 Идея циклического развития и упадка культуры

Для сравнительной морфологии культур, которую Шпенглер рассматривал как конечную цель своей концепции, этот феномен становился ключом, позволявшим открыть генетический код любой отдельной культуры. И для раскрытия развития и будущей картины западного культурно-исторического мира такой меркой стала у Шпенглера античность, в которой его эрудиция была потрясающей. Гораздо меньше уделил он внимания расположенной между античностью и западным миром "магической" арабской культуре. О культурах же Египта, Индии, Китая, не говоря уже о Вавилонии и культуре майя, Шпенглер упоминал только в коротких разрозненных пассажах".[21] А так же в концепции все историки-философы сходились в том, что: "Специфической и новой чертой его теории было приложение циклической модели не к народам, нациям, государствам и цивилизациям, а к культурно-историческим мирам, понимаемым весьма оригинально".[22]

Патрушев писал: "Средство для познания мертвых форм - математический закон. Средство для понимания форм живых - аналогия". Таким образом, культуры представляют собой "живую природу", а растения, животные и человек подчинены ее "органической логике". Поэтому "юность, подъем, расцвет, упадок" - это не выражение субъективных оценок, а "объективные определения органического состояния". Параллелизм между развитием культурного мира и всеобщим естественным процессом привел Шпенглера к заключению о феномене "одновременности", согласно которому стадии развития одного культурного мира можно определить по аналогии с существовавшими.

Но обо всем по порядку. Первоначально термином "цивилизация", известным еще с XVIII века, обозначали определенный уровень развития общества, наступающий после эпохи дикости и варварства. Так, например, строили свое исследование этапов развития человечества американский историк и этнограф Льюис Морган и Фридрих Энгельс. Цивилизация, с их точки зрения, появилась вместе с письменностью, городами, общественными классами и государствами.

Вообще возникновение и использование цивилизационного подхода прежде связано с кризисом формационного, как реакция на утрату универсальных законов движения общества. Задачей цивилизационного подхода было открытие закономерности развития культуры. И Шпенглер заново открыл её развитие, "застой" и упадок. Когда культура исчерпывает себя, становится цивилизацией, например каждый может быть цивилизованным, т.е пользоваться достижениями всей цивилизации, но не каждый может быть просвещен культурно. В таком виде культура может существовать еще в течение столетий, подобно отжившему свой век великану в первобытном лесу, простирающем вокруг отсохшие ветви. Так было с Египтом, Китаем, Индией и с. миром ислама. "Кризисы в культуре не являются случайным "наказанием", эпизодом в ее судьбе или жестоким приговором. В мировой культуре такого рода процессы сопровождают всю историю. Культура не способна развиваться вечно по единой, универсальной схеме. В ее развитии наступают сложности. Они могут, по мнению Шпенглера, свидетельствовать только об истечении времени данной культуры. Никакого перерождения культуры быть не может. Кризис — это сигнал к окончательной гибели. Однако возможен и другой взгляд. Кризис племенной культуры породил осевое время человечества — всплеск человеческого духа. В недрах язычества вызрела христианская культура. Закат античности выявил новые потенции в европейской культуре. Современный кризис есть предвестие новой культурной парадигмы".[23]

Отсюда же можно сделать вывод о преемственности культур в силу того, что народ, подавляемый цивилизацией, может оставаться, в этническом плане, например, тем же, но в ходе образования новой цивилизации появляются новые идеалы, сформированные на отрицании старых.